Literatura nu se poate rupe de societate, oricât şi-ar dori autorii ei, şi ne este teamă că nu-şi doresc atât de mult pe cât cred sau declară că ar crede. Sunt câteva elemente de care literatura nu poate face abstracţie atunci când vine vorba de societate. Unele ţin de artist.
Aşadar, autorul nu există în afara socialului. El are o familie, şi indiferent care au fost relaţiile lui cu familia, inclusiv cu tatăl, acest stâlp în jurul căruia gravitează până la moarte artistul, nu se poate contesta influenţa acesteia, în bine sau în rău, dar oricum influenţă. Aici va lua, pentru prima dată, contact viitorul artist cu viața, la modul cel mai concret cu putinţă. În cadrul familiei, va mânca, se va spăla, va râde, va glumi, va suferi. Aceste trăiri nu sunt aceleaşi la toţi oamenii, oricât de … familiare ni s-ar părea. O familie consideră masa de prânz sau de seară, de pildă, un eveniment important, această masă se desfăşoară după un ceremonial, ea începe sau nu în prezenţa tatălui, la masă se rosteşte sau nu o rugăciune, există deci posibilitatea transformării ei într-o comunicare şi comuniune. La masă, se vorbeşte sau se tace. Tensiunea este încărcată sau lejeră.
În familie, copilul, viitor scriitor, ia contact cu preţul pieţii, află care este valoarea alimentelor, i se comunică, direct sau discret, care este efortul depus de părinţi ca hrana lui să fie îndestulătoare. Dacă familia este înstărită, aceste realităţi pentru el nu vor exista concret, dar i se va sugera ce păţesc alţii şi ce recunoscător ar trebui să fie copilul tatălui care munceşte, bunicului care a agonisit avere, şi chiar Tatălui ceresc. Când va lua, mai târziu, contact cu preţul pâinii, cu valoarea unei mâncăruri, în cazul unui copil de oameni înstăriţi sau de nobili, copilul va fi surprins şi va trebui să reinterpreteze existenţa. Este cazul Micului Prinţ, din povestea lui Antoine de
Saint-Exupéry. Dar nu numai al lui. Cu totul alta şi pe alt plan, va fi soarta unui copil orfan. Şi un fel de viaţă va avea copilul orfan căruia i s-a lăsat moştenire o avere (vezi Felix din romanul “Felix şi Otilia“ de G. Călinescu) şi alta copilul lăsat povară pe capul unei familii. Dar această familie, cum este, la rândul ei? De o serie de orfani se ocupă Dickens, de suficienţi ca să ne întristăm pentru toată viaţa.
Dacă tânărul are la dispoziţie o cameră a sa, iar casa e pe strada Melodiei din Bucureşti, lucrurile se schimbă: ”Mansarda aceea, îşi aminteşte Mircea Eliade, a avut o importanţă hotărâtoare în viaţa mea. Mi-e greu să mă închipui cel care am devenit mai târziu, cel care sunt încă şi astăzi, fără aceste două odăiţe scunde, vopsite cu var, cu ferestruici mărunte (una din ele rotundă ca la o cabină de vapor), cu o sobă de cărămidă nemaivăzută, căci avea gura într-o odaie şi trupul în odaia cealaltă. A fost marele noroc al adolescenţei şi tinereţii mele că am putut locui 12 ani acolo, că, mai ales, am putut locui ultimii cinci, şase ani, singur”.Viitorul artist urmează o şcoală, are o anume pregătire sistematică. Învăţătorul şi profesorii îi vor face o anume educaţie, de care cu greu se va desprinde. Să ne amintim că prima poezie publicată de Eminescu, la 16 ani, este dedicată profesorului lui Aron Pumnul, la moartea acestuia .
Iată primele versuri:
"Îmbracă-te în doliu, frumoasă Bucovină,
Cu cipru verde-ncinge antică fruntea ta;
C-acuma din pleiada-ţi auroasă şi senină
Se stinse un luceafăr, se stinse o lumină,
Se stinse-o dalbă stea!
De ce atâta jale ne spune tot poetul:
Metalica , vibrânda a clopotelor jale
Vuieşte în cadenţă şi sună întristat;
Căci, ah ! geniul mare al deşteptării tale
Păşi, se duse-acuma pe-a nemuririi cale
Şi-n urma-i ne-a lăsat!"
2. Din ce trăieşte literatura
Urmează, pentru cei mai mulţi, studiile universitare, mediul academic punându-şi o pecete definitivă, căci, nu-i aşa, nu ştim decât ceea ce învăţăm. Acelaşi Eminescu ar fi fost, în mod cert altul, dacă n-ar fi învăţat la Viena şi Berlin, dacă n-ar fi urmat cursurile unor profesori străluciţi şi dacă n-ar fi fost un cititor asiduu al bibliotecilor din aceste mari centre culturale. Acelaşi lucru este valabil, într-o măsură şi mai mare, în cazul lui Titu Maiorescu. Spunem într-o măsură mai mare deoarece acesta a stat mai mulţi ani în străinătate şi a fost o fire sistematică, ambiţioasă, ştiind mai exact cum trebuie să se pregătească pentru o carieră strălucită, ceea ce, trebuie să recunoaştem, pe mai tânărul său prieten nici nu-l interesa.
Urmează contactul cu realitatea propriu-zisă din anii de maturitate. Iată cazul lui Ion Agârbiceanu: “Fără experienţa Apusenilor, Agârbiceanu ar fi rămas efectiv în raza sămânătorismului, unde prejudecăţile de manual îl mai încadrează uneori. Scriitorul şi-a dat seama de rolul decisiv pe care l-a jucat în existenţa şi în scrisul său contactul cu acea lume, pe care a intuit-o în dramatismul ei,căci singur a solicitat parohia săracă da la Bucium-Sasa, iar realitatea, mult mai cumplită decât şi-o imaginase, l-a marcat definitiv. Este de imaginat un scriitor care, pus în contactul de zi cu zi cu o asemenea lume, ar fi scris totuşi pasteluri? Poate că experienţa autorului Arhanghelilor (dar şi aceea a lui Rebreanu, Sadoveanu, Camil Petrescu etc.) ar trebui să pună pe gânduri mulţi prozatori actuali”.
Se observă cu destulă uşurinţă influenţa fericită pe care a avut-o asupra intelectualilor români, scriitori sau oameni de ştiinţă, cultura germană. Altoită pe o educaţie preponderent franţuzească, pe o gândire de tip cartezian, influenţa saxonă a dat la iveală caractere puternice, sisteme bine ordonate, o logică impecabilă şi o disciplină de lucru aproape cazonă, atât de necesară unui tânăr zburdalnic dintr-un orient latin…Vasile Conta, A. D. Xenopol, Petre Poni, apoi Nae Ionescu, Blaga, Ion Barbu sunt doar câţiva dintre cei “ struniţi ” de ceasornicul fixat la ora exactă a Occidentului. Mai aproape de zilele noastre, simpla cunoaştere a limbii germane a avut, se pare, un efect similar. Aşa s-a întâmplat cu Tudor Vianu, Liviu Rusu, Mircea Zaciu, Adrian Marino, Romul Munteanu, Al. Zub, I. D. Sârbu etc., unii dintre ei făcându-şi o parte sau în întregime studiile la universităţi germane. Sau doar știind bine limba germană.
3. Limba
Limba în care scrie un autor este determinantă pentru stilul său, întrucât ea este materialul căruia îi dă expresie. Eminescu nu poate fi poetul naţional în afara limbii române, Baudelaire în limba germană poate fi un poet interesant, nu reprezentant al geniului francez, Petrarca este chiar unul din ctitorii limbii italiene, iar Goethe este spiritul limbii germane. Limba fiind instrumentul prin care se exprimă gândirea este, în acelaşi timp determinantă şi determinată a gândirii. Nu putem vorbi decât cum gândim, şi invers. Să nu ne facem iluzii: nu avem… în minte o inteligenţă deosebită, nu avem cunoştinţe de excepţie, dar, din păcate, nu putem să le exprimăm. Afimaţia “ştiu, dar nu pot să mă exprim “ este un fals, în cel mai bun caz, o autoamăgire. Ne exprimăm aşa cum gândim, gândim în nişte tipare moştenite sau formate cu ajutorul limbii. Un om cult şi inteligent nu se va exprima niciodată ca o tanti Aglaia, iar Tanţa nu va gândi niciodată ca Hegel.
Un individ devine scriitor doar după ce învaţă să cânte la perfecţie la instrumentul numit limbă. Doar după ce a fost polenizat de cuvânt. ”Singurul lucru care mă făcea să rămân mut de fascinaţie era cuvântul rostit de oameni”, zice Marin Preda în "Viaţa ca o pradă".
Poziţia socială, treapta pe care se situează un scriitor la un moment dat nu pot să nu influenţeze opera unui scriitor. Amintirile lui se estompează sau devin nesemnificative, în cazul în care, să zicem, a fost sărac, dar între timp societatea l-a “răsplătit “ pentru talentul său. Dacă a devenit demnitar, scriitorul nu mai poate fi un contestatar, un nemulţumit şi cu atât mai mult un “freundor”. De cele mai multe ori, dacă a pornit dintr-o clasă socială modestă, scriitorul îşi depăşeşte condiţia. Nu există însă nici o regulă generală, dar amintirile nu dispar: el sau va rămâne până la moarte apărătorul clasei din care a pornit sau o va “uita “, aducând dovadă că se poate chiar propria lui biografie. Aşadar, într-un fel vor fi scrierile lui Ezra, unul dintre cei mai proieminenţi cărturari şi lideri ai lui Israel, şi altfel scrierile lui Amos, care spune despre sine: ”Eu nu sunt nici prooroc, nici fiu de prooroc; ci sunt păstor şi strângător de smochine de Egipt”.
În privinţa originii scriitorului şi reacţiei lui când devine persoană publică şi cu autoritate de opinie sau cel puţin capabil încă să scrie, deci să se exprime, lucrurile nu sunt deloc simple. Balzac a fost convins că romanele sale sunt demascatoarte pentru burghezia ascendentă, dură şi hrăpăreaţă; în realitate el oferă o imagine corectă şi cu privire la burghezie, şi cu privire la fosta nobilime şi la fel când vorbeşte de lumea restauraţiei , deşi simpatiile sale declarate mergeau spre nobilime şi spre lumea clerului. Tolstoi este un veritabil nobil, dar nu s-ar putea spune că-şi favorizează clasa din care provine, cum nici n-am putea afirma, aşa cum încearcă alţii, că a trădat-o. Ce înseamnă a trădat-o ? A reclamat-o la poliţie ? A spus ţăranilor unde-şi avea strânse rublele ? Mai degrabă avem de-a face cu nişte scheme proletcultiste. Poţi să-i iubeşti pe ţărani şi să-i iubeşti şi pe proprietarii de pământ, poţi să fii aspru şi cu unii şi cu alţii, atunci când faptele lor sunt detestabile.
Pe cine apără şi pe cine trădează Liviu Rebreanu în romanul “Răscoala”? Demască burghezo-moșierimea? Ar fi bine să nu preluăm cu atâta uşurinţă clişeele propagandei bolşevice. Scriitorul nu demască pe nimeni, el nu este comsomolistul înşelat de secretarul organizaţiei căruia vrea să-i dea un exemplu de convingere comunistă şi-şi reclamă tatăl. Să ne întoarcem la Rebreanu. Vrea el oare să ni-i ofere exemple pe ţăranii răsculaţi, gata să dea foc conacelor, să violeze şi să ucidă? Mersi de aşa partizanat. Dar nu aste e menirea unui scriitor: el nu este avocatul unei clase sociale, fie acea clasă cea din care provine, fie cea în care a ajuns, sperăm pe căi cinstite, căci arta ca mijloc de parvenire nu ne interesează, cum nu ne interesează nici biserica, oricare, ca sursă de venituri. ”Arta este o atitudine faţă de absolut. Ea este realizarea frumosului, dacă este privit ca superior nedeosebit în natură şi în artă, este realitatea frumosului dacă este privit ca fiind într-însa. În orice caz cunoaştere, arta este sinonimă cu frumuseţea şi este identică frumuseţii, prin urmare valoarea este de nedespărţit de ea, în forma ei pozitivă ; şi, totodată, arta este sinonimă cu atitudinea omenească, prin urmare nu mai este nevoie să se spună, cum se face câteodată, că prin artă se înţelege artă estetică”.
4. Politicul
Regimurile politice au, de asemenea, o influenţă importantă asupra scriitorului şi literaturii pe care acesta o profesează. Ele sunt un dat, ca o binecuvântare sau ca un blestem, dacă sunt şi lungi, influenţa lor este determinantă, căci este posibil ca un artist să prindă două regimuri şi să-i …ajungă pentru toată viaţa. Sunt scriitori care, practic, nu-şi mai pot reveni după o asemenea schimbare de regim. Şi vina nu este a lor. S-au pregătit pentru un anume stil de viaţă, au o anume educaţie, un gust literar, ca apoi viaţa să le demonstreze că nu e nevoie de ei.
Este cazul multor generaţii de la noi, căci, cu cât este mai tânăr un stat, cu cât este mai fragilă democraţia, cu atât mai mare este pericolul schimbărilor, iar capriciu sorţii este la el acasă. Imediat după cel de al doilea război mondial, literatura româna va consemna o pierdere generală de valori, scriitori numiţi corect de Eugen Simion (dacă nu ne înşelăm) “Generaţia pierdută”. Din această generaţie, fac parte, printre alţii, Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru, Radu Stanca, Ion Caraion, Stefan Augustin Doinaş (ultimii doi îşi vor mai reveni peste zeci de ani). Lor li se pot adăuga Gh. Mărgărit, Adrian Marino, George Ivaşcu (critici şi istorici literari).
Societatea influenţează scrisul autorului şi datorită existenţei cenzurii. Chiar dacă uneori reuşeşte să se strecoare printre furcile ei caudine, scriitorul va fi obligat să scrie mereu cu gândul la ochiul vigilent al cenzorului. Povestea, din păcate, nu este inventată de comunismul ultimului veac. Ea s-a manifestat de-a lungul secolelor, când păstorită de biserică (catolică sau nu), când controlată de regi.
Regimurile totalitare îl obligă pe literat să favorizeze chiar anumite genuri. S-a observat, de pildă, că genul bulevardier este efectul cenzurii lui Napoleon al III – lea, aşa cum tot regimurile totalitare au favorizat dragostea, sexualitatea, frivolitatea, cu alte cuvinte, orice, dar nu amestec în treburile curţii sau ale politicii statale. E drept că şi scriitori nu doar s-au adaptat, ci au învăţat să trişeze, dar asta cu altă ocazie, sperăm. Până atunci, o singură strofă scrisă de Tudor Arghezi în anul 1962:
"Cutare, zici, că-odată, dimineaţa,
A scris ceva de şi-a jucat şi viaţa.
Îmi ceri acum, la bine, un răspuns.
Aveam şi eu un manuscris ascuns."
5.Cartea şi realitatea
Nici un alt domeniu al artei nu este, se pare, atât de legat de realitate cum este romanul, chiar dacă ne-am aştepta, de pildă, ca sculptura să-şi revendice acest rol prioritar, tocmai datorită concreteţei materialului folosi şi chiar spaţiilor ei tridimensionale. Romanul este genul cel mai capabil să creeze, dacă nu realitate, în mod sigur iluzia realităţii. Puterea de transmisie a iluziei, convingerea că vezi lumea cu care iei contact prin lectură nu au fost minimalizate nici cel puţin de extinderea televiziunii care a pretins că aduce realitatea în casă, deşi într-un sens, dar numai într-un sens, o face. Ne place să credem însă că mai mult decât printr-un pliant turistic, mai mult decât printr-un reportaj TV , Rusia poate fi cunoscută din romanele lui Dostoievski sau Tolstoi. Aş putea afirma chiar că , în timp ce urmăresc un documentar de televiziune din spaţiul rusesc, conştient sau nu, caut săniile lui Esenin, cel care a zis : ‘’O , voi sănii, sănii / Şi voi cai, voi cai / Demonul v-a scormonit, mişelul / Peste stepa-ntinsă cu alai / Râde pân - la lacrimi clopoţelul !’’
Nu putem face însă abstracţie de realitate doar fiindcă ne plac cărţile. Cărţile ne redau lumea, dar de cele mai multe ori, o lume falsă. Din când în când, observă Michel Butor, realitatea se revoltă împotriva cărţilor, fie prin ceea ce vedem ,fie prin cuvinte, fie chiar prin intermediul altor cărţi, "lumea dinafară ne cheamă şi ne dă senzaţia că suntem claustraţi, biblioteca devine un donjon’’. Opera nu este doar cartea pe care o ţine în mână cititorul, opera este şi ceea ce înţelege cititorul, este şi ceea ce a sugerat criticul în prefaţă, este ce şi-a amintit cititorul în timpul lecturii . Opera, cu precădere romanul, dar este valabilă afirmaţia şi în alte teritorii artistice, de la poezie până la balet, este şi ceea ce "rescrie" beneficiarul, cititorul sau privitorul.
Din această pricină, mulţi oameni sunt tentaţi să se creadă artişti, şi mult mai mulţi chiar romancieri, românul dacă n-ar fi intoxicat de afirmaţia lui Alecsandri , inoculată de şcoala elementară , anume că "românul s-a născut poet", ar declara cu uşurinţă că e romancier, plecând de la convingerea, până la un punct adevărată, că viaţa lui este un roman. Convingere care trebuie demonstrată într-un mod foarte simplu : romanul acela trebuie scris ! Nu sunt puţini cei care încearcă. Ceea ce deosebeşte un romancier de un neromancier nu este experienţa de viaţă, nu este talentul, nu sunt cultura sau inteligenţa, ci capacitatea doar a unuia dintre ei de a duce la bun sfârşit romanul început. Parcă ne vin în minte cuvintele lui David Işaiescu, un romancier în versuri, cunoscut în cronici cu numele David, fiul lui Işai, sau David Psalmistul, sau David Împăratul – cel mai uşor, de reţinut sub un singur nume, David, favoarea pe care o primesc doar marii creatori, ceilalţi au nevoie şi de nume şi de prenume şi de câte o operă pusă alături, ca să poată fi identificaţi, dar nouă cuvintele Psalmistului ne vin în minte "omul pe care-l iubeşte Dumnezeu orice lucru începe duce la bun sfârşit".
S-a spus, şi nu este o gravă exagerare, că din cărţi se fac cărţile. Citind cărţile scrise odinioară, s-a observat, descoperim nu numai că sunt o serie de lucruri despre care ele nu vorbesc, ceea ce declanşează ideea unui subiect nou , dar şi că în ele se vorbeşte despre anumite lucruri care între timp s-au uitat – subiect regăsit. Aceste adevăruri erau spuse cândva într-un anume mod – tehnică regăsită , dar avem revelaţia că acele lucruri merită să fie prezentate altfel – tehnică nouă. Opera actuală, notează Butor, ne dezvăluie bogăţia subestimată a trecutului. Dar peste toate rămâne esenţială realitatea. Realitatea este oxigenul literaturii. Nu-i rămâne autorului decât şansa recomandată unui scriitor francez, prin intermediul unui personaj : “am să-ţi bag capul în realitate, o dată, de două ori, de zece ori, până ai să mărturiseşti”. Scriitorul adevărat nu aşteaptă să-l dea cineva cu capul de realitate, aceasta se izbeşte zilnic de el, el trebuie doar să audă izbitura…”el se dă cu capul de ea tot timpul. Numai că ori e ipocrit, ori temător în a o declara. Şi atunci preferă supapele unei arte ce poate să fie interesantă sub aspect estetic (oniric-evazionistă etc.), dar care rămâne inferioară literaturii mari. Pot fi luat drept un desuet, - dar literatura mare nu-şi permite să eludeze realitatea ci s-o exprime. În ultimă instanţă, literatura suprarealistă este o ignorare a realităţii, din spaimă şi din laşitate.” Şi din neputinţă, am adăuga noi, mai ales din neputinţă. Ceea ce înseamnă talent firav.
6. Cărţi pentru toţi
Există, în fond, pentru iniţiaţi, cel puţin două biblioteci: una a cărţilor şi alta a cărţilor despre cărţi. Orice scriere este, însă, o angajare profundă, o formă de dăruire, un joc pe o singură carte. Arta nu acceptă duplicitate, ne referim, evident la arta autentică, surogatul nu intră în discuţie, cum nu interesează nici amatorismul nici literatura ca hobby.
Literatura este expresia societăţii, afirmă aproape în aceleaşi cuvinte, la începutul secolului al XIX-lea şi C.A.Rosetti şi Ion Heliade Rădulescu, pe urmele francezului De Bonald, iar Alecu Russo îşi pune întrebarea : “Ce este literatura de nu chiar expresia vieţii unei naţii?”
Şi ori de câte ori se încearcă alungarea modelelor clasice, literatura nu are decât de pierdut, pentru că pentru ei ”viaţa cetăţenească” e un izvor.
Încrâncenarea cu care propriii săi pui îl atacă pe bătrânul mistreţ, scrie Serge Doubrovsky, într-un studiu, "Postfaţă în loc de prefaţă", dovedeşte suficient că întrebările pe care le punea el erau cele bune, de vreme ce mai sunt şi astăzi preocupaţi de ele şi încearcă zadarnic să-l elimine. "Critica , notează autorul francez, este şi ea o formă de scriitură : prin ce, la ce ne angajează oare ? Şi ce anume pun aceste întrebări sub semnul întrebării?"
Opera este un fals obiect, s-a spus, nu poate fi privită ca ceva care nu seamănă cu obiectele cunoscute, dar ar trebui judecată ca şi când ar fi ca acelea. Ea este un obiect – subiect, suport obiectiv al unei intenţii subiective, "singura care permite surprinderea sensului şi a articulaţiei proprii operei. Nu există rotiţe şi nici piese sau articulaţii" pe care ar trebui să le facem să joace…
Scriitorul este acel individ care nu are o relaţie prea brutală cu realul, el nu se izbeşte de nimic, nu dă peste ziduri pe care nu le poate sări, pereţii de care se loveşte nu sunt loviţi încât să-i spargă capul – nimic din realitate nu-l atinge atât de tare încât să-l desfiinţeze, să-l elimine, să-l scoată din joc. Cititorii vor simţi că el a fost traumatizat, dar cât de tare, din moment ce a putut să se ridice, să se scuture de praf, să se spele pe mâini şi apoi să se aşeze la masa de lucru şi să acopere, cu o pană care se mişcă la fiecare adiere de aer proaspăt ce pătrunde pe fereastră, o pagină albă cu câteva clipe mai înainte. Înseamnă că trebuie să vedem în scriitor un insensibil? Fireşte că nu, doar că el simte astfel decât ceilalţi muritori. În plus, produsul lui, chiar atunci când se vrea exact şi cu o finalitate concretă, evită o semnificaţie transparentă.
Există, într-o operă literară, totdeauna o intenţie pe care n-a ştiut-o decât autorul, aşa cum există totdeauna şi un joc, pe care artistul, de obicei, nu-l recunoaşte. Este adevărat şi inversul: există ceva tragic în fiecare operă, chiar dacă ar fi vorba de o comedie. Figaro al lui Beaumarchais, dacă nu mă înşel, s-a explicat sublim: râd ca să nu plâng! Nu avem deci nici un motiv să ne supărăm pe artist că nu ne spune totul de la început, ba, ceva mai mult, nu aflăm totul nici la sfârşit. Dar, oare el ştie totul ? A avut el această pretenţie, a scris această obrăznicie pe coperta cărţii, s-a declarat el atoateştiutor ? Nu ne amintim să-şi fi luat alt angajament decât acela că ne va spune o poveste, că ne va cânta după puterea lui şi după voinţa lui, la un instrument ales de el şi după o partitură doar de el ştiută. Dacă altceva am vrut ne pare rău, aţi greşit prăvălia. Un lucru trebuie însă să i se recunoască, cel puţin unul, deşi, poate, până la sfârşitul acestui curs vom recunoaşte mai multe. Şi în opera de artă, oricare ar fi genul ei, ambiguitatea face casă comună cu claritatea. E menirea criticului să încerce separarea apelor. Sau cel puţin să ridice vălul de pe ochii miresei.
În operele literare, ne aminteste Huxley, vorbirea literară este supusă unui proces de purificare. "Ocolind jargonul tehnic, scriitorul ia cuvintele tribului şi, printr-un proces de selecţie, rearanjare, le transformă într-un alt limbaj mai pur - un limbaj în care e posibil să comunici experienţe personale incomunicabile, să faci grai inefabilului, să exprimi, direct sau prin implicaţii, feluritele însuşiri şi sensuri ale existentei desfăşurate în multiplele universuri - cosmic şi cultural, interior şi exterior, dat şi simbolic - în care făpturile omeneşti, prin amfibiozitatea lor multiplă, sunt predestinate să trăiască, să se mişte şi să-şi ducă uimitoarea existenţă".
Căile prin care limbajul tribului - noi credem ca este mai corectă expresia "limbajul colectivităţii " sau şi mai simplu "limba maternă" - cea în care se exprimă imensă majoritate a scriitorilor - sunt, pentru Huxley, subtile, numeroase, extraordinare şi stranii, dar odată purificat, acest limbaj va "putea reda viaţa umană în culmile ei estetice, intelectuale şi spirituale".
7. Intuiţia
Una din însuşirile sufleteşti pe care o putem depista în structura artistică este puterea reprezentativă sau intuiţia. Vreme îndelungată, ne aminteşte Tudor Vianu, "intuitivitatea a fost considerată ca însuşirea cu care se rezolvă toate funcţiunile inteligentei". Amintirile, dar şi alte operaţiuni complicate ale creierului erau socotite ca provenind din diferite regiuni ale senzorului. Iată ce scria H.Taine: "Ceea ce observaţia psihologică desluşeşte în adâncul fiinţei gânditoare sunt, în afară de senzaţii, imagini de felurite categorii, primitive sau consecutive, dotate cu anumite tendinţe şi modificate în dezvoltarea lor prin concursul sau antagonismul altor imagini simultane său contigue. După cum corpul viu este un polipier de celule dependente mutual, tot astfel spiritul activ este un polipier de imagini atârnând unele de altele, iar unitatea, în corp ca şi în spirit, nu este decât o armonie şi un efect".
Cu toate acestea, dacă privim la propria noastră experienţă ne vom da seama ca nu există o suprapunere între imagine şi gândire, nu putem vorbi ca despre două figuri care s-ar acoperi.
Psihologul H. Delacroix face o distincţie şi mai subtilă: "Semnificaţia, inteligibilitatea lucrează asupra memoriei imediate, ca şi asupra celei mai târzii. Retentivitatea spontană se complică cu atenţie şi elaboraţie. Atenţia subliniază şi întăreşte amintirea. Inteligenţa analizează, asociază, clasează, asimilează; studiul mărturiei, de pildă, comparaţia depoziţiei târzii cu depoziţia imediată ne va arăta o simplificare şi o sistematizare crescândă. De pe acum putem distinge între memoria brută sau maşinală şi memoria inteligentă său organizată... Memoria mecanică consistă în juxtapunerea unor imagini auditive, vizuale, motrice, pentru a le reţine în starea lor brută. Memoria inteligentă construieşte o schemă, le substituie un plan, o idee simplă, care le exprimă sensul şi permite de a reconstitui seria întreagă.
Amintirea mecanică constă în evocarea unei imagini prin alta; amintirea inteligentă este trecerea de la schema logică la reprezentări concrete". Ca să înţelegem mai bine, Vianu ne exemplifică prin amintirea unei vizite într-un oraş: cine vrea să-şi amintească oraşul nu-l vede ca într-un film cinematografic, ci trăieşte, alături de imagini mai mult sau mai puţin şterse şi fragmentare, stări intelectuale şi afective care nu conţin în ele nici un element reprezentativ. "A-ţi aminti un lucru sau o fiinţă nu însemnează, în toate cazurile, a reproduce imaginea lor, ci uneori numai a retrăi semnificaţia lor intelectuală." Aşadar, amintirea unui lucru nu este întâlnirea cu el, pe calea minţii, ci regăsirea sensului său. Este întocmai ce face scriitorul: el nu descrie muzeul Luvru, de pildă, pentru a ne convinge că l-a vizitat, nici ca să facă concurenţă unui pliant, ci pentru a ne obliga să trăim un sentiment, la început, ca apoi să ne ridice spre pragul ideii. Se ştie că în timp ce redacta scena otrăvirii eroinei sale, Emma Bovary, din romanul care i-a împrumutat şi numele, Flaubert trăia imaginile redate cu atâta intensitate încât şi-a putut provoca toate simptomele unei intoxicaţii. Balzac, la rândul său, descriind un splendid cal alb pe care dorea să- l dăruiască prietenului său Sandeau, a fost convins ca i l-a şi dăruit, fiindcă ulterior, când s-au întâlnit pe stradă, s-a interesat ce-i face frumosul animal. Eu însumi, dacă îmi este permisă o amintire, după ce am descris moartea unui personaj, m-am "trezit" intrând în camera soţiei şi, cu lacrimi in ochi, i-am spus "a murit domnul Oprică Roşca". În timp ce scrisesem scena, nu aveam habar ca plângeam.
Este bine să ştim că percepţiile artistului nu sunt niciodată stabile, nu pot intra în nişte tipare şi au, de cele mai multe ori, de-a face puţin cu felul în care percep oamenii obişnuiţi. Acest lucru este cel mai uşor de observat la pictori: culoarea lor albă nu seamănă cu albul pe care îl percepem noi, umbrele lor nu au nimic de-a face cu observaţiile noastre. Dar şi scriitorii au percepţii diferite, orice descriere de natură ne convinge, imaginea oricărui oraş, întâlnită într-o pagină de carte nu seamănă cu ceea ce ştiam noi şi totuşi o acceptăm, este, ne convingem cu uşurinţă, că vorbeşte despre un lucru, o stradă, un edificiu pe care le-am văzut.
La rândul lor, compozitorii ascultă, în mod cert, alte sunete decât cele pe care le percepem noi. Dacă nu este aşa, să ţinem seama de sfatul dat de poetul R.M. Rilke unui prieten mai tânăr: "dacă cotidianul ţi se pare sărac, nu-l acuza pe el. Acuză-te pe tine şi spune-ţi ca nu eşti suficient poet pentru a evoca bogăţiile lui. Căci pentru creator nu există indigenţa (lipsă, săracie, din fr. indicence, lat. indigentia - n.n. ) şi nici un loc sărac şi indiferent."
8. Doar stilul pune pecetea
1. Artistul operează o sinteză expresivă asupra elementelor analitice ale inspiraţiei sale. Abordarea stilistică, în viziunea lui Cesare Segre, supune rezultatul acestei sinteze la o analiză care are ca obiectiv o nouă sinteză, de data aceasta interpretativă. Această schemă analiză - sinteză- analiză - sinteză pune ordine, crede autorul, în varietatea de accepţiuni şi de implicaţii metodice a cuvântului stil şi sugerează o soluţie la problema formă - conţinut.
2. Definiţiile date stilului sunt mai ales globale, dar stilul operei literale trebuie diferenţiat de stilul autorului ei. Din felul în care este înţeles stilul, apare posibilitatea de a-l încadra pe autor într-o serie, într-o grupare. Astfel, se ajunge la diferenţieri pe criterii regionale, naţionale, sociologice. Procedeele moderne tind însă să definească stilul prin individualitate, respectiv prin" abaterea" de la regulile generale, cum procedează Spitzer, prin aşa numitele couplings, ca Levin, prin cuvinte -cheie, sau "puncte distincte", după metoda lui Terracini.Acest lucru se poate aplica însă cu precădere la epoca modernă. Secolele clasicismului impuneau ca autorii să semene cu cei dinaintea lor, nu să se diferenţieze.
Nu pot fi aplicate aceste distincţii însă şi atunci când este vorba de mesaj: "Conştiinţa stilistică a scriitorului este activă în orice selecţie a sa de forme şi de procedee, ea este permanent preocupată să constituie opera de artă, adică "mesajul" în forma cea mai bună." Ne amintim că am stabilit cândva că artistul poate declara orice despre opera lui, mai puţin ca nu a vrut s-o desăvârşească. În privinţa mesajului, credem că autorul are o plăcere continuă de a-l camufla, şi tocmai această ascundere, amânare a mesajului, fac opera de artă interesantă.
Chiar atunci când declară de la început cât se poate de clar: "am scris această carte ca să vedeţi ce a păţit un copil care n-a ascultat de părinţi", în realitate artistul urmăreşte altceva: să demonstreze cum s-a format o personalitate, ce experienţe îl marchează pe un tânăr, în cazul de faţă un copil fugit de acasă (romanul "Tom Jones"). Aceasta nu înseamnă nesinceritate, ci măiestrie, capacitatea romancierului de a merge la esenţă pe căi ocolite. Aceasta înseamnă cunoaşterea profesionistă a căilor de transmitere a mesajului. Înseamnă cunoaşterea specificului artei, acceptarea convenţiei, a metalimbajului. Nu avem de-a face cu o invenţie modernă: sunt ascunse în inima acestor procedee variante care se trag din primele comunicări ale omului cu divinitatea. I se spune, de pildă, omului să nu mănânce dintr-un anume pom, căci în clipa aceea va muri negreşit. Ştia Adam ce înseamnă moarte ? Evident nu, nu văzuse nimic care să-i spună ceva despre acest cuvânt. Este adevărat, dar i se vorbise despre ascultare şi i se atrăsese atenţia asupra catastrofelor care ar fi putut urma. Când Moise este trimis la Faraonul Egiptului cu mesajul "Lasă -l pe poporul Meu să plece", Faraonul nu avea nici o idee despre ce înseamnă "poporul Meu". Da, dar ştia că este un Dumnezeu căruia să te supui, iar printre dumnezeii pe care îi aveau ei, egiptenii, niciodată nu le vorbise vreunul ca unora "puşi deoparte", "ai Domnului".
Mai aproape, Isus Hristos îl vede pe Petru şi-i spune: “Veniţi după Mine şi vă voi face pescari de oameni”. Dacă nu ar fi existat un mesaj dincolo de aceste cuvinte, o convenţie conform căreia emiţătorul şi destinatarul înţeleg altceva prin cuvintele în cauză, atunci dialogul n-ar fi avut nicio logică, ar fi intrat în sfera literaturii abstracte. Căci de un dialog este vorba aici. Petru răspunde pe măsura mesajului: îşi lasă ocupaţia, averea, familia şi pleacă după Mesia. Nu este mai mult decât un da ?
Criticul de artă nu se poate ambiţiona să se suprapună peste intenţiile şi mijloacele operei de artă. Prin simplul fapt că el alege dintr-o operă de artă ce i se pare mai semnificativ demonstrează caracterul parţial al demersului său.
Avem de-a face cu o descoperire de intenţii parţiale şi nu totale, "o interpretare totală s-ar identifica cu opera de artă sau ar înlocui-o: ambele ipoteze fiind absurde". În momentul în care criticul depistează o trasătură stilistică, el nu trebuie să uite ca aceasta nu poate fi niciodată univocă: funcţia ei stilistică este vizibilă doar în confruntarea cu celelalte trăsături stilistice" concomitente sau concurente".
Stilul nu este deci o trăsătură a unui personaj sau preferinţa pentru o metaforă. Criticul trebuie să depisteze, să descopere şi să recompună sistemul global. Un text artistic constituie un adevărat "sistem stilistic", în care fiecare parte are o funcţie proprie, înţeleasă doar în raport cu celelalte. Pot fi scoase din context anumite trăsături, pot fi "marcate" anumite procedee, dar trebuie remarcată relaţia dintre marcat şi absent, dintre plin şi gol, fiindcă opera de artă se construieşte din această alternare a părţilor componente.
3. În opinia lui Segre, sistemul stilistic al unei opere de artă e un sistem închis. El foloseşte, aici, termenul de sistem fie că e vorba de o compoziţie unitară (poezie, nuvelă), fie de un ansamblu de compoziţii (volum, culegere ). Acest sistem poate fi confruntat cu alte sisteme stilistice sau pot fi raportate anumite elemente ale lui la anumite tradiţii lingvistice şi stilistice, dar trebuie ţinut seama de faptul că aceste raportări sfârşesc în afara sincroniei perfecte pe care o constituie opera de la care s-a pornit. Procedeul este însă foarte util: aceste ieşiri din sincronie ne ajută să sesizăm implicaţiile şi posibilităţile funcţionale ale elementelor stilistice.
Sistemul stilitic nu este doar închis, el este şi imobil, în sensul ca el se întoarce la viaţă, la mişcare, prin intermediul lecturii. Lectura stilistică nu se deosebeşte de alta lectură decât printr-o conştiinţă mai accentuată a metodei de interpretare. Ea reactivează diferenţele şi opoziţiile, apelurile şi conexiunile dintre părţile operei.
"Trebuie însă notat, ne atrage atenţia Cesare Segre, că descrierea unui sistem stilistic e mult mai dificilă decât aceea a altor sisteme, şi nu numai datorită calităţii bune sau foarte bune a materialelor folosite de artist sau procedeelor sale rafinate".
Dificultăţile se nasc din următoarele împrejurări:
Sistemul stilistic al unei opere izolate constituie în sine un corpus lingvistic, retoric, metric, cu limite determinate, adică mai mult o sumă a unor părţi de sisteme decât a unor sisteme.
Elementele acestor părţi de sisteme - chiar dacă uneori pot fi definite concret, şi li se face simţită prezenţa - atunci când sunt confruntate cu alte sisteme sunt refractare. Asta vrea să spună, mai simplu, că uneori citim o strofă, iar un vers ni se pare că străluceşte. Foarte bine. Îl notăm, îl citim peste un timp, în alt context însă, el nu ne mai spune acelaşi lucru, uneori aproape nimic.
4. În primul plan al sistemului închis, numit şi structură, trebuie pusă opera de artă, care este realizarea concretă a stilului respectiv. În acest caz, discursului de cuvinte şi fraze îi mai este imanentă şi o alta segmentară, una bazată pe tehnica explozivă. Prin ea se realizează anticipări sau intercalări cronologice sau sentimentale, se accentuează unele detalii sau se obţin efecte din omiterea altora, se pun în valoare obiecte sau gesturi aparent secundare, care au însă o funcţie aluzivă sau sunt menite să joace, într-o alta parte a operei, un rol important. În concluzie, e vorba de un joc ritmic, de o concentrare a conţinuturilor.
Acest fapt defineşte una din trasăturile principale ale operei literare: ea nu este liniară, aşa cum este comunicarea lingvistică obişnuită. Din această pricină, analiza stilistică trebuie condusă pe diferitele nivele simultane ale discursului, şi trebuie să surprindă discursul total pe care îl cere comcomitenţa dintre legăturile verticale şi nivelele suprapuse.
5. În acest caz, antinomia dintre formă şi conţinut, dintre semnificantul şi semnificatul operei literare apare ca o teză inadecvată. De aceea, trebuie recunoscut ca analizând o opera literară nu i se poate defini, implicit conţinutul. Criticul va trebui să ia totdeauna in discuţie elementele care îi par semnificative, dar trebuie să fie pregătit că foarte multe vor rămâne pe dinafară. De aici scepticismul de care ar trebui să dea dovadă: opera de artă, ca orice fapt spiritual, se prezintă ca având graniţe precise, dar cu un conţinut inepuizabil." Modelul propus de critic nu va putea fi decât o aproximare a acestuia.
6. În antinomia formă - conţinut, multe teoretizări nu văd numai opoziţia dintre valorile semantice şi cele formale, dar şi pe cele dintre valorile ideologice ale unei opere şi faptul ca ea apare, mai mult sau mai puţin neutră. "În momentul în care îşi compune opera, autorul conţinuă să fie acea sumă de sentimente, de cunostinţe, de voinţă, cum este fiecare dintre noi ; spre deosebire de noi, autorul "depozitează" în opera idei şi programe precise care pot fi permanente sau intermitente, coordonate sau neordonate". Este vorba de fapte ce aparţin istoriei individuale şi, prin intermediul ei, istoriei colective. Această istorie se transformă, în opera literară în spaţiu narativ sau poetic, printr-o răsturnare care trimite cu gândul la convertirea timpului în spaţiu propusă de fizica lui Eistein. La rândul ei, spaţialitatea operei de a trata este retrovertită în istorie.
Mijloacele sunt următoarele:
1. Prin acţiunea pe care ea o poate eventual exercita asupra cititorilor.
2. Prin intermediul interpretării critice care vrea să-i reliefeze componentele ideale.
Un lucru se poate tăgădui însă cu greu literaturii, noi nici pe altele nu îndrăznim să le contestăm: opera de artă are o valoare inconfundabilă şi trăsături unice. Şi vrem să ne amintim din nou de spusa lui Theodore Greene: "caracterul unic al calităţii artistice a unei opere nu poate fi intuit decât în momentul contactului cu opera şi deşi poate fi pus în evidenţă şi subliniat, el nu poate fi definit şi nici măcar descris.
Rămâne să ne răspundem fiecare, în liniștea din tinda gândului, dacă ne-am pregătit înainte de a șopti sau a țipa: Doamne al Cuvintelor, sunt și eu p-aici, nu lăsa buruienile să mă înăbușe!
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu