Nu diferit mult de H. Taine este, în această privinţă, şi românul Edgar
Papu. Cea mai indicată orientare proprie artistului este, după el, cea deschisă de orizontul panteist.
Reprezentativ i se parte un cunoscut cugetător al renaşterii, Francesco Patrizzi
(1529 – 1597). El a conceput o
lucrare retorică legată de principiul metafizic al panteismului, desvăluind,
astfel, solidaritatea dintre privirea specială a obiectului artei şi intuirea
universului însufleţit. Acest cugetător, în „Retorica” sa, apreciază
pan-psihismul naturii printr-o universalitate a vorbirii: orice manifestare
existenţială nu constituie decât un grai - un limbaj specific al lucrului
respectiv, dotat cu suflet. Patrizzi, pe care Croce şi-l recunoaşte drept cel
dintâi dintre precursori, întrebuinţează noţiunea de „vorbire”, luată din
terminologia retorică şi poetică, pentru a defini una din calităţile lumii
animate. Sugestiile preocupării de artă sunt aci cele care desvelesc infinita
expresivitate a universului. Privite sub acest unghiu, aspectele creaţiunii nu
mai apar contingente, iar semnificaţia valorii triumfă pretutindeni. „Nu există nicio dificultate, scrie Papu, în faptul de a recunoaşte ca axiomatică
definirea lui Dilthey asupra Evului Mediu ca epocă teologică, a renaşterii ca
epocă artistică şi a vremii moderne ca epocă ştiinţifică. In ceea ce priveşte
ultima etapă, apare evidentă imensa contribuţie a punctului de vedere
cunoscător şi ştiinţific asupra tuturor activităţilor spirituale. La rândul
ei, vremea modernă se constituie ca o moştenire a renaşterii; de aceea, cu
toată întipărirea pe care o dă ştiinţa întregii epoci menţionate, unele sinteze
spirituale de prim ordin sunt făptuite, în acest răstimp, tot de către artă.
Mai departe, Edgar Papu înregistrează soluţiile date de către perspectiva artistică
tuturor crizelor de ordin teoretic, ce încep din timpul marilor maeştrii ai
picturii şi se continuă până în veacul al XX-lea, veac ştiinţific.”[1]
Principala
constatare este că lumina artei a reuşit să netezească un puternic conflict
ivit în cadrul spiritualităţii europene. Legătura dintre realitate şi arte pare
indestructibilă: „ încă de acum un veac o nouă decadenţă a artei coincide cu
ultima mare criză înregistrată în viaţa modernă. Conflictul nu se mai poartă
între natură şi spirit, ci între două aspecte deosebite ale spiritului, adică
între civilizaţie şi cultură. Dezvoltarea neobişnuită a tehnicei moderne apare
responsabilă în deschiderea acestui nou desechilibru; produsele puse în slujba
valorii economice, prin desvoltarea lor invadantă, nu se mai desfăşoară
paralel şi normal cu efectele celorlalte valori.
Evident,
soluţiile artei nu totdeauna au fost fericite. Una din formulele neizbutite
este aceia aplicată de către curentul naturalist. Aci arta, în loc să domine
termenii aflaţi în cauză, se pleacă condiţiilor tehnicei, postulând observarea
minuţioasă a celor mai nesemnificative amănunte, fără să proecteze asupra lor
însufleţirea panteistă. Detaliul mort, justificat de activitatea tehnică pentru
necesităţile sale speciale, nu mai apare motivat în arta naturalistă, care
descrie pe zeci de pagini componentele şi piesele unui obiect oarecare. Această
operaţie nesemnificativă pentru Papu,
este menţionată numai ca un document al străduinţelor artei de a limpezi
conflictul menţionat dintre civilizaţie şi cultură.”[2]
Există,
deci, două priviri deosebite: una care situiază filosofia la unghiul de
încheiere al desfăşurărilor spirituale cu caracter determinat şi alta care
atribuie artei acest rol epilogic. La ele poate fi adăogată şi o a treia vedere
- de concomitentă şi paralelism a celor
două discipline - cum este cazul la Schopenhauer. Toate aceste vederi se impun
ca fiind egal de îndreptăţite. Deşi categoria reflecţiei pare a fi mai indicată
să privească sintetic suma de manifestări a unui organic proces spiritual,
totuşi momentele ansamblului reflectat pot determină, la rândul lor, o altă
modalitate de operaţii, ulterioare; ele invită adesea la anumite reaplicări
concrete ale sintezelor generale şi abstracte aflătoare în ele. Filosofia nu
constituie numai calea de totalizare sistematică a aspectelor din cadrul unei
epoci, ci este ea însăşi creaţie, cu alte cuvinte, aduce elemente noi, ce nu
şi-au găsit corespondente în solul valorilor anterioare; asemenea date
inedite, cu caracter general, îşi reclamă ilustrări speciale, confirmări
concrete, şi pe alte planuri -împrejurare care angajează adesea arta cu
sarcina acestor reaplicări. In acest caz, arta - ca şi alte discipline — poate
fi atât anterioară cât şi posterioară filosofiei; dar atunci fenomenul artistic
oferă cercetării categorii cu totul distincte.
Din îndoita vocaţie a artiştilor postfilosofici apare
şi caracterul de totalitate integrală al operelor respective faţă de
simplă totalitate artistică, atribuit îndeobşte
realizării de artă. Un interes
integral se poate ivi şi în cadrul înfăptuirilor pre-filosofice, aşa cum
dovedeşte romantismul, care urmăreşte oglindirea generală a vieţii în artă. Dar
iniţiativele de acest fel nu pot să lege laolaltă articulaţiile proprii
totalităţii. Realizările artistice provenite din ele se văd lipsite de
factorul izolării, prezentând trăsături nediferenţiate faţă de alte
determinări ale existenţei. Noţiunea de totalitate a artei se află legată,
dimpotrivă, de structura ei insulară, alcătuind o entitate autonomă - un
cosmos - în mijlocul celorlalte aspecte imperfecte şi fracţionate din lumea
fenomenelor.
Intenţia
artistică post-filosofică, nu aspiră numai să izoleze întregul cosmos al
operii de celelalte frânturi înconjurătoare, ci pretinde mai mult. Ea urmăreşte
să deposedeze întregul proces, pe care-l încheie, de potenţialul valorilor
sale, şi să-1 integreze în cadrul plăsmuirii de artă plănuite. Astfel, tipul
artistic, organizându-şi propriul domeniu, răpeşte orice bun substanţial găsit
în cale, tinzând a deveni unic fenomen existenţial.
Se
poate observa, din cele menţionate, că opera de artă post-filosofică nu mai
urmăreşte să atingă amintitul caracter insular, trăsătură ce implică, în afară
de el şi alte valori sau forme de viaţă, ci voieşte să aducă la îndeplinire
intenţia ciclopică de realitate unică - exclusivă - consumând totul, şi
asimilându-l în propria-i organizaţie.
S-a
afirmat, de exemplu, că „Divina Comedia” reprezintă, întregul Ev Mediu; epopea
lui Dante cuprinde, în orice caz, ultima parte a acelei epoci; în emoţia
artistică, pe care o deşteaptă „Divina Comedia” se află întrepătrunse şi
ultimele răspunsuri de ordin istoric, politic, etic, juridic, teologic şi
metafizic, pe lângă cele de natură estetică sau retorică, reieşite din propria-i
structură. Prin aceasta Papu nu vrea să se înţeleagă că bunurile anterioare, de
care se serveşte opera post-filosofică, sunt absolut desfiinţate odată cu
procesul menţionat. Ele se află ridicate, însă, la o superioară expresie
înlăuntrul acelei opere, astfel încât starea lor originară, mai nedesăvârşită,
rămâne întrucâtva părăsită în umbră. Numai în felul acesta poate fi vorba de
consumarea şi asimilarea lor în noua realitate artistică, fapt care indică
doar răpirea accentului oferit de asemenea bunuri mai'nainte. Noua putere
funcţională este obţinută, acum de opera post-filosofică, faţă de strălucirea
căreia păleşte orice expresie de valoare, ce i-a servit ca material.
După
cum se poate stabili, înfăptuirile artistice de acest fel prezintă adesea
valenţa de substituţie a unei întregi epoci, fapt care le desparte mult de
compl-mentarele creaţii pre-filosofice.”[3]
De unde înţelegem că între artă și ştiinţe există complementaritate şi nu
adeversitate a cunoaşterii.
În
analiza importanţei artei, Edgar Papu întreprinde o interesantă paralelă între Faust şi meşterul
Manole. El porneşte de la premisa că după cum simbolul aspiraţiei către cunoaştere îşi
află cea mai înaltă expresie în persoana lui Faust, tot astfel năzuinţa opusă
îşi găseşte cel mai desăvârşit purtător în făptura mistică a Meşterului Manole.
Literatura occidentului şi-a descoperit mai mulţi interpreţi ai lui Faust, însă
cel mai perfect rămâne Goethe; deopotrivă, din cei şapte poeţi ai noştri
ispitiţi în ultima vreme de tema Meşterului Manole, uneori inspiraţi, interpretarea
luiu Lucian Blaga a creat lucrarea cea mai remarcabilă. De aceea, pentru a ne
situa pe planul unei valori mai apropiate de ilustra realizare opusă, datorită
lui Goethe, vom lua şi noi în consideraţie numai opera respectivă a amintitului
autor român.
Asociaţia
prin contrast cu spiritul dramei germane se dovedeşte valabilă încă de la
primul tablou al lucrării lui Lucian Blaga. Cortina se ridică deasupra unei
camere de studiu unde ard nenumărate lumânări, în vreme ce atmosfera se
potenţează către o neobişnuită afinitate cu opusa sa, prin următoarea
indicaţie: „Meşterul Manole la masă, aplecat peste pergamente şi planuri,
măsură chinuit şi frământat. Noapte târziu”. Drama începe, astfel, printr-o
perspectivă analogă aceleia ce vesteşte iniţialul zbucium faustic. Dar chiar
din mijlocul acestei asemănări se desprinde natura opusă a celor două momente.
Primele cuvinte ale lui Faust anunţă factorul în jurul căruia se află
polarizată drama goetheană, prin vaietul lui în urma studiilor de medicină,
filosofie, teologie...Deci
aici ni se destăinue un conflict ce se desfăşoară numai pe planul cunoaşterii.
In cazul frământării cu care apare Meşterul Manole, recunoaştem din primele
momente - prin elementul măsurătorii şi al planului - coordonatele unei alte
ordini spirituale.
Dar
polaritatea celor două concepţii nu se accentuează atât prin natura eroilor
principali, cât prin aceia a sfetnicilor, care le dirijează într-un anumit sens
activitatea. In cazul lui Faust, Mefistofeles nu deviază prea mult orientările
învăţăcelului său; numai că de pe planul cunoaşterii abstracte şi inoperante îl
strămută în câmpul unui fel de cunoaşteri existenţiale. Revenind la Meşterul
Manole, ne poate surprinde că acesta, în patima veşnic zădărnicită a construcţiei,
este împins fără voie către întrebare - către dorinţa de aflare a nedesluşitei
cauze. Aici intervine cu o funcţiune hotărâtoare mistica apariţie a stareţului
Bogumil, care-l abate cu totul pe Manole de pe povârnişul cunoaşterii,
legându-l în întregime de obsesia plăsmuirii creatoare! Duhul agnostic al lui
Bogumil constituie cel mai puternic mobil al poziţiei opuse faţă de spiritul faustic.
Cât de accentuat se stabileşte contrastul cu iremediabila sete a cunoaşterii
din Faust pot arăta următoarele cuvinte ale stareţului: „Numai în iad se
socoteşte. Acolo în împărăţia virtuţilor întoarse toate sunt după măsură; şi
coarnele dracilor şi cozile galbene. Acolo numărul stăpâneşte în întocmiri, în
sinoade, în bolţi şi în clădiri... In sfârşit, agnosticismul lui Bogumil îşi
atinge punctul culminant: „întrebările noastre nu răzbat până-n prăpăstiile
albastre, de unde ni s-ar putea răspunde, de aceea în nicio vorbă de a mea nu
vei găsi nicio umbră de întrebare”.
Prin
urmare, Faust şi Meşterul Manole constituiesc doar reflexele în întrupare umană
ale cunoaşterii şi ale plăsmuirii creatoare, în vreme ce numai Mefistofeles şi
Bogumil simbolizează chiar principiile veşnice ale celor două categorii.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu