„Poezia modernă a fost marcată de un eveniment neprevăzut, în stare să-i modifice cu totul destinul: ea a încetat, de fapt să mai existe pentru o perioadă de timp. Cum putem şti ce ar fi fost poezia română fără acest deceniu (1948-1958) de întrerupere? Un deceniu în care poezia şi-a uitat printr-o amnezie particulară, tradiţiile şi s-a întors spre forme de mult închise, încercînd, în chip bizar, să le actualizeze, ignorînd ceea ce devenise printr-un proces natural şi dîndu-se drept ceea ce nu era sau nu putea fi." (Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, 1968, apud Marian Popa, Istoria...)
Se afișează postările cu eticheta Critică literară. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta Critică literară. Afișați toate postările
luni, 13 februarie 2012
Profesorul Liviu Rusu, un mare estetician: despre poezie
„Poezie şi artă cu valoare estetici nu izvorăsc decît din imanenţele eului autentic, pe care din acest motiv îl numim eu artistic sau poetic, în timp ce eul derivat, fiindcă duce la experienţa personală în raport cu lumea curentă, îl numim eu empiric. Dacă deci poezia lirică este prin excelenţă o poezie a eului, în ea trebuie să domine eul poetic şi nu cel empiric, simţirea cu caracter universal, ieşită din profunzimile esenţelor, şi nu individual, ieşită din impresii de suprafaţă. "(Despre esenţa lirismului, România literară, an 1, nr. 10,12.12.1968).
Liviu Rusu
Vasile Chifor despre personajele lui Petre Anghel
„Personajele lui Petre Anghel nu sunt întrupări abstracte, nu sunt ierarhizate arbitrar prin situarea în tabere distincte - bune sau rele - după un abuziv şi rigid criteriu maniheist, după moda paralizantă a vremii, ci au o biografie certă pe care nu şi-o înstrăinează, sunt în permanentă mişcare şi căutare de sine pe căile pe care le consideră cele mai accesibile psihologiei şi ambiţiilor lor. Unele sunt robii prejudecăţilor, ai concepţiilor şi ideilor perimate asimilate mecanic, într-un regim de automatisme nediferenţiat („Mă fac şi eu că mă dau după vremi", se justifică un personaj, Titi Colan, cu un zel extras dintr-o metafizică particulară). Altele şi-au modificat ideologia doar la suprafaţă, cameleonic, căutând noi forme de supravieţuire, dar fiecare se consumă într-o existenţă proprie intensă, nu puţine tăinuind o dramă, dar îşi asumă acest mod de viaţă prin specificul unor experienţe pe care niciun considerent, de orice natură, nu le poate anula.”
Vasile Chifor, revista Saeculum
Vasile Chifor, revista Saeculum
Când și cum se respectă canonul literar
Istoria literaturii cunoaşte lungi epoci în care o operă literară era acceptată dacă respecta anumite canoane, dacă putea fi raportată la un scriitor clasic, dacă imita cu talent un autor de necontestat. Această concepţie a ţinut în loc o bună bucată de timp dezvoltarea literaturii, fiindcă arta nu poate exista în afara originalităţii. Originalitate care nu poate fi nici ea un criteriu în sine, întrucât poţi scrie o operă literară originală şi ea să nu aibă valoare. Pentru o dreapta judecată, este bine să introducem în discuţie şi criteriile istoriei literare. Sunt epoci în dezvoltarea unei literaturi naţionale când traducerile au o rol important. Alte epoci, care au consumat procesul de sincronizare au toate motivele să pretindă creatorului originalitate. De altfel, este greu să se atribuie cuiva calificativul de creator dacă el nu probează timbrul personal.
Ficțiunea literaturii
“Dacă admitem că trăsătura distinctivă a literaturii este “ficţiunea “ sau “imaginaţia “, atunci când vorbim despre literatură ne vom gândi la Homer, Dante, Shakespeare, Balzac, Keats mai degrabă decât la Cicero sau Montaigne, Bossuet sau Emerson. Desigur, vor exista şi cazuri – limită, opere ca Republica lui Platon despre care ar fi greu să tăgăduieşti că posedă, cel puţin în marile mituri, pasaje de “invenţie” şi “ficţiune”, dar care rămân în primul rând opere filozofice”. Această concepţie despre literatură este descriptivă: ea nu se referă la valoarea operelor. Din această pricină, numeroase opere pot fi clasate după conţinut şi revendicate de mai multe genuri şi mai multe curente, pornindu-se de la premiza că ele pot fi analizate din punct de vedere stilistic, estetic, al compoziţie, etnografic. Lor le lipseşte însă calitatea de a fi ficţiune şi din această pricină pot fi contestate.” Este de dorit ca să se facă deosebire între clasarea unor lucrări în domeniul artei şi evaluarea lor.
“Prin urmare există două istorii, separă apele G.Călinescu : istoria fenomenelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste două istorii nu se deosebesc fundamental între ele. Singura deosebire este că faptele isorice sunt evidente, în vreme ce faptelor ficţiunii trebuie să le dovedim realitatea artistică”.[1]
[1] G.Călinescu, Tehnica criticei şi a istoriei literare, în Principii de estetică, Bucureşti, Editura Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1939, pag.106
joi, 9 februarie 2012
Vasile Chifor despre „Prindeți vulpile„
„În Prindeţi vulpile (1978), vocaţiei analitice i se asocia voluptatea povestirii, romanul fiind conceput în două planuri convergente, mediind impactul dintre structuri umane antinomice. Preluând sugestia primului roman, în unul din planuri se medita din nou, dar pe alte coordonate conflictuale, asupra culpei, însă nu atât în sensul identificării ei ori al asumării inconştiente, cât al atitudinii în faţa acesteia. Prezenţa unor zone de umbră obscurizează uneori reflecţia lucidă, calmă, amânând soluţia anesteziatoare: „Habar n-avem de ce trăim, se gândi, ne lovim unul de altul şi n-avem timp într-o viaţă de om să ne legăm unul altuia o rană". În planul al doilea al cărţii se sonda, printr-o tehnică total diferită şi într-un stil care se adapta prea fidel convenţiilor, spaţiul rural, cu o viaţă încropită din tipare, cu multe întâmplări sustrase unor semnificaţii precise şi revelatoare.”
Vasile Chifor
miercuri, 8 februarie 2012
Angoasele istoricului literar Ștefănescu
„Există în acest sens prejudecata că un critic îşi scrie comentariile pentru autorul comentat. Într-un interviu publicat în Convorbiri literare, Cezar Ivănescu declara, de exemplu, că după părerea lui „critica nu face deloc bine unui autor la ora actuală". Extraordinar ! Dar de ce ar face bine ? Este, oare, criticul literar un meditator care are sarcina de a-1 învăţa pe scriitor să scrie ? Şi textele lui sînt, oare, nişte scrisori particulare pe care, în loc să le trimită prin poştă, le expediază autorului în cauză prin intermediul unei publicaţii ? Avem, în acest caz, o manifestare tipică a mentalităţii despre care vorbeam : scriitorul nu urmăreşte să vadă decît cum apare el într-o operă critică. Şi cînd acest scriitor mai este şi redactor-şef la o revistă sau director la o editură, cînd are într-un fel sau altul acces la mecanismul puterii, poate el să rămînă senin văzînd că nu i se rezervă un loc important într-o lucrare de sinteză ?
Ar trebui înţeles o dată pentru totdeauna că un critic nu scrie pentru autorii în cauză, ci pentru miile de cititori care-i aşteaptă articolele. Literatura este un obiect de studiu — desigur, un sublim obiect de studiu — şi nimeni nu are dreptul să tulbure activitatea de cercetare a ei. Să lăsăm deoparte vanitatea — care oricum nu serveşte la nimic, pentru că o mistificare nu poate mări sau micşora valoarea literară a unei opere — şi să contribuim cu abnegaţie la progresul literaturii noastre de azi.[1]
marți, 7 februarie 2012
Vasile Chifor despre Petre Anghel
„ Petre Anghel este un prozator ce stăruie în spaţii epice distincte, cristalizîndu-şi, de la un volum la altul, o formulă personală şi adîncind examenul lucid al unui mediu (de preferinţă cel rural) printr-un spor de reflexivitate şi prin însufleţirea unei tipologii variate, şi angajarea personajelor în relaţii şi conflicte de natură a le face reprezentative. Problema asupra căreia se insistă în aceste două romane este aceea a puterii.
În "Lupii la stînă", în care acţiunea e plasată în Vălenii de Craiova surprinşi pe, distanţa unui deceniu (1937—1947), personajul investit cu funcţie exponenenţială, Victor Ionescu, e terorizat de obsesia puterii (de fapt nu numai el), exprimată simbolic în „bastonul de aur" al lui Oprică Roşca („stîna").
Romanul se deschidea, prin însuşi titlul, semnificaţiilor unei parabole despre mistificaţiile acestei obsesii, la care se consimte prin rîvna şantajului (Titi Colan), prin hazardul şi delirul legionar (Milaşcu Durac), prin oportunism (avocatul Gicu Florescu) sau prin afirmarea deplinei personalităţi (Ştefan Miu, personaj, totuşi, puţin urmărit de autor, care-1 „uită" deliberat, de unde sentimentul că i se rezervă un spaţiu privilegiat în, eventualele, scrieri ce vor urma).
Un destin aparte va avea Victor Ionescu, stăpînit şi el de gîndul transcenderii propriei condiţii, fără a-şi estima prea mult posibilităţile şi fără — deocamdată — scrupulul selectării mijloacelor prin care s-o realizeze.”
luni, 6 februarie 2012
Dumitru Micu despre Petre Anghel
”Cu totul altul (față de Gabriel Gafiță –n.n. P.A.) e conţinutul romanelor lui Petre Anghel (n. 1944): Fratele nostru Emanuel (1976), Lupii la stână, Prindeţi vulpile, Şcoala pedepselor (toate, 1978), Sita lui Mamona (1980), Întoarcerea fiilor risipitori (1982), Dincolo de iubire (1984), Oaspeţii bătrânului Catul (1984), Moştenitorul (1986), ulterioare unui volum de poezii (Duhul pământului, 1971) şi unui studiu cvasimonografic (Mihai Ralea şi vocaţia eseului, 1973).
Primul roman, compus din douăzeci şi şase de scrisori, redactate în tot atâtea zile, supune unui examen minuţios situaţii provocate de recăsătorirea cuiva (tatăl epistolierului) cu o femeie vulgară şi a mamei destinatarului cu un fost amant. Cazuistica este excesivă, dar ea învederează reale posibilităţi analitice.
Următoarele cărţi au reţinut, totuşi, atenţia mai mult prin crâmpeiele de realitate obiectivă decât prin analiza psihologică: Prindeţi vulpile (de ex.), prin imagini dintr-o cooperativă agricolă de producţie (personajul central fiind însă un medic, Radu Dimitriu, cu probleme de conştiinţă profesională), Dincolo de iubire - prin peripeţiile pariziene ale unui ziarist oltean, Paul Nicodim.
Celalalte romane recompun cu mijloace de-a dreptul balzaciene existenţa lumii româneşti din ultimii peste cincizeci de ani.
Cuvântul şi cuvintele (1999) e un curs de teoria literaturii.” (Dumitru Micu, Istoria literaturii române, București, ed. Saeculum I.O., 2000, p. 488)
joi, 2 februarie 2012
Istoricul literar e subiectiv, firește.
„Convingerea lui G. Călinescu — teoretizată pe larg în Tehnica criticii şi istoriei literare (studiu publicat mai întâi în Adevărul literar şi artistic pe 1938) şi în Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică (Jurnalul literar, 1947)— era că istoricul literar este necesarmente subiectiv, în înţelesul filozofic înalt. E adevărat că istoria generală şi istoria literară — subordonată legilor celei dintâi, deşi aplicată la o materie diferită — au a expune fapte obiective. Insă — arată el — „a expune un material fără a voi să reliefezi sau să insinuezi un sistem ar fi o trudă goală". Aceasta pentru că, scrutând adânc lucrurile, băgăm de seamă că „obiectul este corelativ subiectului şi nu se poate gândi decât prin mijlocirea lui". Mai mult încă: „adevărul istoric nu e curată reproducere, ci o activitate spirituală, asemănătoare cu arta propriu-zisă nu numai prin stil, ci şi prin structură". Teotria călinesciană se sprijină pe conceptul Gestaltpsychologiei, a „psihologiei formale", conform căreia a cunoaşte înseamnă a organiza, a structura. Ea se sprijină însă, mai ales, pe o mare experienţă, de cunoscător adânc, nu numai al literaturii române, dar al tuturor marilor literaturi ale lumii, pe practica exegezei şi pe talentul de nediscutat al scriitorului. Se pot scrie şi altfel de istorii literare, evident, însă concluzia la care ajungea Călinescu va trebui să facă întotdeauna obiectul reflecţiei celor ce-1 vor urma într-o asemenea întreprindere, pentru care el ne apare, la momentul 1940, personalitatea proteică însumatoare a unei epoci de mare înflorire a literelor româneşti.”
Ion Rotaru
duminică, 29 ianuarie 2012
Obiectul istoricilor literari
„Obiectul istoricilor este trecutul : un trecut din ,care n-au mai rămas decît semne sau vestigii, cu ajutorul cărora ne formăm o viziune asupra lui. Obiectul nostru este de asemenea trecutul, dar un trecut care dăinuie : literatura înseamnă în acelaşi timp trecut şi prezent. Regimul feudal, politica lui Richelieu, Gabela, Austerlitz sînt trecut dispărut pe care îl reconstituim.
Cid-ul şi Candide sînt mereu aci, aceleaşi ca în 1636 şi 1759, nu ca piese de arhivă, ordonanţe regale ori catagrafii edilitare, în stare fosilă, moarte îşi reci, fără nici o legătură cu viaţa de azi, ci, asemeni tablourilor lui Rembrandt şi Rubens, mereu vii -şi încă pline de proprietăţi active, conţinând pentru umanitatea civilizată posibilităţi inepuizabile de stimulare estetică ori morală.
Condiţia noastră este aceea a istoricilor artei : materia noastră o constituie operele ce ne.stau în faţă şi.ne emoţionează la fel cum au emoţionat primul lor public. Faptul acesta reprezintă un avantaj şi totodată opri-. mejdie, oricum, ceva cu totul specific, ce va trebui să se traducă, în cadrul metodei, printr-o orientare specifică.
Desigur, şi noi răscolim, ca şi istoricii, o mare cantitate de documente — manuscrise ori tipărituri —,. care nu sînt altceva decît simple documente. Dar asemenea documente ne slujesc doar la încadrarea, la luminarea acelor opere care constituie obiectul nostru specific şi direct: operele literare.”[1]
[1] Gustave Lanson, Încercări de metodă critică şi istorie literară, traducere de Marina Dimov, pregaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Univers, 1974
sâmbătă, 28 ianuarie 2012
Critica dogmatică
”Nu sîntem nici împotriva criticii dogmatice. Şi ea constituie pentru noi un document. Orice dogmatism, estetic, moral, politic, social, religios, este fie expresia unei sensibilităţi personale, fie a unei conştiinţe colective: orice decizie dogmatică asupra unei opere literare ne dezvăluie felul în care un individ sau un grup este mişcat de opera respectivă şi, cu precauţiile de rigoare, ea devine una din piesele de istorie a operei.
Cerem doar ca critica dogmatică, totdeauna parţială şi pasionată, înclinată să transforme propria-i credinţă nu numai într-un criteriu al adevărului faptelor, ci şi al realităţii însăşi, să nu se dea drept istorie şi să nu fie primită de public drept istorie.
Am dori ca înainte de a-i judeca pe Bossuet şi pe Voltaire în numele unei doctrine ori unei religii, să se depună efortul de a-i studia, fără nici un alt gînd în afara aceluia de a dobîndi o cunoaştere autentică cît mai bogată cu putinţă şi de a stabili un cît mai mare număr de corelaţii verificate. Idealul nostru este de a izbuti să-i construim astfel pe Bossuet şi Voltaire încît nici catolicul, nici anticlericalul să nu-i poată contesta, de a le oferi imagini pe care să le recunoască drept adevărate şi pe care, dacă vor, n-au decît să le împodobească apoi cu calificative sentimentale.”[1]
[1] Gustave Lanson, Încercări de metodă critică şi istorie literară, traducere de Marina Dimov, pregaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Univers, 1974
Cain, Abel și criticul literar...
De la început a existat un Cain şi un Abel, unul care şi-a văzut de oile lui şi a însemnat pe răboj câte oi i s-au născut în turmă, şi celălalt care a scormonit în pământ şi s-a supărat că nu-i plouă peste ogor când voieşte el. Ciobanul priveşte spre cer când pleacă la păscut cu oile şi are punct de reper Steaua Polară. Se întreabă ce-o fi dincolo de stea şi şi-l închipuie pe Dumnezeu ca pe un păstor cu puteri nemărginite. Când lui Moise i s-a arătat Iehova, el păştea, de câteva zeci de ani, oile. Ţăranul este stăpânul pământului şi muncind aplecat deasupra gliei uită cine a făcut Cerurile şi Pământul. Criticul literar comunist este un ţăran care crede că literatura este o grămadă de bostani pe care-i sparge el ca să le ronţăie seminţele. După ce sparge bostanii, dovlecii, seminţele de mac, îşi bea cafeaua din ibric şi se supără că-l doare stomacul. Dar, de obicei, el are o revistă în care-şi exprimă opiniile. Revista este ogorul lui. Cocoşat deasupra paginii, n-a mai ridicat de mult ochii spre cer. Cerul lui e propria lui opinie.
vineri, 20 ianuarie 2012
C. Pricop despre romanul ”Dincolo de iubire”
”Eşecul lui (al personajului din carte, n.n.) e spre succesul lui Petre Anghel care a scris un roman amuzant, condus cu o mînă sigură, ştiind să facă dintr-o poveste de dragoste ca atîtea altele o desfăşurare de ironie bine calculată, — reversul unui penetrant simţ de observaţie. „Seriozitatea" primelor pagini (drumul pînă la Gara de Est) era necesară pentru crearea premiselor „realiste" cărora avea să le urmeze povestea în care primează ambiguitatea.
„Mîna" autorului aproape nu se simte, personajul îşi creează romanul, antrenîndu-1 pe cititor în tribulaţiile sale, aducînd, în acelaşi timp, a fapt real şi a fantazare. Finalul este şi el pe măsura acestei demonstraţii de stăpînire a mijloacelor narative. În momentul cînd lucrurile se complică, Paul Nicodim ia o hotărîre imprevizibilă : abandonează, deodată, şi pe atrăgătoarea Eveline şi nu mai puţin atrăgătorul oraş întorcîndu-se, cu primul tren, acasă. Eroul, se pare, îşi cunoaşte foarte bine limitele, iar autorul are calitatea de a nu-i falsifica natura în nici un fel.!”
Constantin Pricop, Convorbiri literare
vineri, 6 ianuarie 2012
Ce nu se poate cere artistului
Că artistul nu-şi poate lua angajamentul că opera sa nu va da naştere la erori, e un lucru uşor de înţeles, deşi epocile dictatoriale i-au cerut această garanţie.
El nu poate răspunde nici cel puţin în faţa conştiinţei lui de urmările operei sale, chiar dacă am lua în seamă numai argumentul că fiecare cititor găseşte într-o carte ceea ce doreşte, lucru firesc până la un punct, fiindcă arta ne ajută să ne întâlnim cu noi.
La rândul său, criticul are o misie care se întinde şi ea pe mai multe nivele :
a. citeşte o carte pentru propria desfătare
b. este interesat de izvoarele operei
c. vrea să descopere compoziţia
d. este atras de stil
e. intenţionează să găsească argumente în favoarea unei teorii
f. caută un sumar al motivelor
g. doreşte să comunice şi altora ce a descoperit
h. include opera literară într-un sistem de valori culturale-moral-religioase ,etc.
Cu toate acestea, notează Rene Wellek şi Austin Warren, în Teoria literaturii, “oricât de utilă i-ar fi experienţa creaţiei literare, cercetătorul literar are o sarcină complet diferită. El trebuie să transpună experienţa literară în termeni intelectuali, s-o integreze într-un sistem coerent care trebuie să fie raţional, dacă vrea să aibă valoare de cunoaştere.” [1]
vineri, 23 decembrie 2011
Țăranii mei
„Ţăranul din romanul lui Petre Anghel e o „combinaţie" dintre tipul lui Ion al lui Rebreanu şi cel al lui Moromete din romanele lui Marin Preda : „primitivismul” celui care vrea cu orice preţ pămînt, neoprindu-se nici de la crimă pentru a-1 obţine, se alătură „vicleniei” cunoscute, acelei „încrederi" secrete („cum au scos-o la capăt de atîtea ori, o s-o scoată şi acum”).
Personajul lui Petre Anghel este însă, în primul rînd, un luptător pentru marea Unire ; paginile care relatează evenimentele de pe front sînt verosimile, evocarea luptelor e nu o dată emoţionantă, prin eroismul simplu şi total al tuturora, de la intelectualul Anton Scorţescu, la ţăranul Costea Ionescu şi de la generalul Moşoiu la ”sucitul” Dodiţă, încadrarea documentului în firul epic se face cel mai adesea corect, fără a segmenta cursul naraţiunii.”Ioan Holban, în revista Cronica
Eu și Dealul Viilor. Sau vițăvercia.
„Notez printre reuşitele lui Petre Anghel în acest roman modul de „tratare” epică a personajului istoric a cărui inserţie într-o operă de ficţiune este — se ştie — destul de dificilă ; în ”Dealul Viilor” și ”Zodia vărsătorului de plumbi”, Ştirbei, Brătianu, Marghiloman „trăiesc" la fel de firesc, ca şi personajele „fictive”.
Explorînd condiţia umană în vremuri de restrişte (rezumate de un personaj în cîteva cuvinte : „Mizerie, foamete, crimă, crimă organizată, război devastator!”), condiţia oamenilor „cinstiţi și neajutoraţi” mai ales, Petre Anghel a scris în ”Dealul Viilor” şi ”Zodia vărsătorului de plumbi” o carte instructivă, probînd, cu mijloace specifice, posibilităţile romanescului de a recupera evenimentul istoric.”
Ioan Holban, ”Ipostaze ale prozei actuale”, revista Cronica, anul XXIV, , nr. 49, 8 decembrie 1989, p. 5.
miercuri, 23 noiembrie 2011
Laurenţiu Ulici, criticul unei generaţii
Deşi în anii ’70, au debutat vreo cincizeci de critici şi istorici literari – situaţie fără precedent în istoria literaturii române, fiind prima dată când numărul acestora depăşeşete numărul debuturilor în proză – singurul care şi-a dedicat activitatea generaţiei a fost Laurenţiu Ulici. Absolvent a două facultăţi (Filologie şi Filosofie) ale Universităţii din Bucureşti, în perioada de maximă liberalizare a învăţământului universitar, Laurenţiu Ulici avea toate datele necesare unui lider. Bine educat, sobru fără să fie distant, înţelegător cu firile capricioase ale artiştilor, părea că priveşte totul cu detaşare şi de la înălţime, avantajat de cei aproape circa 1,85 de centimetri cât măsura.
Vorbea puţin, asemeni unui judecător federal, fără să-ţi dai seama dacă are chef să prelungească discuţia sau vrea să se retragă. În public, la cenaclul Junimea al Facultăţii de Filologie, pe vremea când cenaclul era patronat de G. Ivaşcu (fostul lui profesor, care l-a şi angajat la Contemporanul), Ulici intervenea rar şi la obiect, cu observaţii de fiecare dată pertinente. Nu avea darul oratoriei, probabil din pricina unui uşor defect de vorbire. Era sâsâit şi povestea cu umor cum voise să se facă actor, pregătind pentru proba practică recitarea unui poem, compus probabil de el, din cuvinte din care lipsea consoana s!
Dragostea pentru limba română şi pentru folosirea ei în artă şi-a arătat-o în scris, ocupându-se mai mult de debutanţi, în cronici literare, adunate apoi în patru volume „prima verba”, ultimul apărut postum, după moartea stupidă produsă de intoxicaţie cu bioxid de carbon de la o sobă veche a unei camere de hotel din provincie, folosită rar.
Debuturile numeroase în critica literară a anilor ’70 au mai multe explicaţii. Una ar putea fi legată de prestigiul pe care-l câştigase critica literară în deceniul trecut prin capacitatea de a impune poeţi de certă valoare ca Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Cezar Baltag, Ion Alexandru (nu semna încă Ioan), prozatori ca Fănuş Neagu, Augustin Buzura, George Bălăiţă, D. R. Popescu, toţi importanţi prin scrisul lor, nu prin adeziunea declarată la o ideologie.
Un alt factor care ar fi putut duce la interesul lor către studiul fenomenului cultural putea fi gustul pentru literatura adevărată pe care li-l treziseră manualele şi programele universitare. Scriitorii generaţiei ’70 învăţaseră la şcoală despre Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, G. Bacovia, H. Papadat Bengescu, Mircea Eliade, N. Iorga, E. Lovinescu şi alţii, scriitori interzişi sau contestaţi cu un deceniu mai înainte. Se punea problema nu doar a cunoaşterii lor, ci şi a analizelor şi interpretărilor.
Şi poate nu în ultimul rând, exista atracţia scriitorului total, după modelul lui G. Călinescu (poezie, proză, critică şi istorie literară), Camil Petrescu (poezie, proză, estetică, teatru, teatrologie), Tudor Arghezi (poezie, proză, teatru, cronică plastică), Tudor Vianu (poezie, critică şi istorie literară, estetică, stilistică).
Despre acelaşi subiect, Ulici notează: ”mă limitez la sublinierea ideii (de altminteri o idee primită) că un asemenea fenomen semnifică o expansiune a conştiinţei valorii şi a conştiinţei critice în perimetrul întregii generaţii, pe de o parte, şi o tendinţă de valorizare rapidă înlăuntrul promoţiei, pe de alta.”[1]
Laurenţiu Ulici, în volumul Literatura română contemporană, I – promoţia 70, este de părere că generaţiei ’70 îi pot fi „ataşaţi” unii scriitori care au publicat o primă carte înainte de 1950 şi au revenit editorial după o tăcere de aproape două decenii: Olga Caba, Gheorghe Chivu, Ovidiu Constantinescu, Mihai Crama, Dimitrie Danciu, Bazil Gruia, Traian Lalescu, Darie Magheru, Ion Molea, Dinu Pillat, Mihai Şora, Lucian Valea. La loc de cinste, adăugăm noi, ar putea fi amintiţi Mircea Popovici şi Constant Tonegaru. Primul a fost premiat de Fundaţia Regală în 1945 pentru volumul de versuri Izobare şi apreciat de G. Călinescu în Naţiunea din decembrie 1947. Va reveni editorial abia în 1988, cu volumul Poezii. Contrapunct. Tempera. Mişcarea inocentă, publicat de Mircea Ciobanu la Cartea Românească, conştient de ruptura produsă de tăcerea impusă, pregătit să primească „palme şi pe obraji ştampile” pentru „neutralitatea părtinitoare” (poemul Tichet de viaţă).
Tot legat de generaţia ’70, sunt şi scriitorii care au debutat în reviste înainte de 1950, dar şi-au făcut debutul editorial în spaţiul promoţiei ’70: Eta Boeriu, Alice Botez, Liviu Călin, Barbu Cioculescu, Ovidiu Cotruş, Radu Enescu, Marcel Gafton, H. Grămescu, Adrian Marino, Teohar Mihadaş, Al. Paleologu, I. D. Sîrbu, Eugen Todoran etc. Ei sunt scriitori de valoare, a căror valoare depășește o promoție sau o generație.
În sfârşit, Laurenţiu Ulici include în generația ’70 şi scriitorii care şi-au amînat, din felurite cauze, debutul până la vîrsta deplinei maturităţi: Valeriu Anania, Petru Creţia, Leonid Dimov, Alexandru George, Mircea Ivănescu, Ilie Măduţa, Alexandru Miran, Modest Morariu, Costache Olăreanu, Radu Petrescu, Cornel Regman, Mircea Horia Simionescu, N. Steinhardt, George Savu, Tudor Ţopa etc.[2]
După cum se vede, scriitori importanţi ai literaturii române, care au aşteptat decenii pentru a-şi face simţită prezenţa, preferând tăcerea în locul scriiturii compromiţătoare după formulele realismului socialist. Toți sunt oameni ai cărții, nu doar creatori de literatură. Au bune lecturi din literatura română și occidentală, nu sunt atrași de ultimul curent literar, ca alții, care abia așteaptă să apară o inovație ca s-o poată imita. Aşadar, conchide Ulici, o veritabilă promoţie „reformată”, cu autori în toate genurile şi diferiţi ca valoare, mulţi aflaţi în primele rînduri ale literaturii contemporane, o promoţie formată în limitele cronologice ale promoţiei ’50 (1946-1955), însă sustrasă acesteia, cu sau fără voie, şi urcând pe scenă odată cu momentul de restabilire a climatului cultural normal. Mai toți vor fi “recuperați” de criticii generației ’60, deși atunci nu publicaseră nimic. Până în anii ’70, grupul literar de la Târgoviște, de exemplu, nu însemnase nimic pentru istoricii și criticii literari, auziseră de ei, dar nu le intuiseră valoarea.
Convins că şansele la autodefinire ale promoţiei ’70 ar fi fost mult mai reduse dacă nu ar fi beneficiat de saltul promoţiei precedente, în realitate era vorba de întoarcere la rosturile poeziei şi ale prozei), Ulici consideră că „diferenţa de formaţie în favoarea promoţiei ’70 a tras după sine o diferenţă de orizont poetic”, iar aspectul convenţional apăsat în poezia anilor şaizeci s-a diminuat considerabil. Lucru se petrece aidoma şi cu proza. Concluzia criticului este categorică: „beneficiara unei conjuncturi social-istorice şi estetice favorabile, în anii etapei formative, promoţia şaptezeci resprezintă, în contextul generaţiei, un moment de culminaţie a diversităţii de modalitate artistică.”[3]
Între poezia dură, în formule clasice, cu ritm de tragedie antică a Ilenei Mălăncioiu, și jocurile suave de idei și cuvinte ale lui Emil Brumaru, își vor găsi un loc aparte, posibilitatea exprimării unor voci poetice distincte: Cezar Ivănescu, Dan Laurențiu, Ion Mircea, Adrian Popescu (în poezie), și prozele lui Gabriela Adameșteanu (trecerea zadarnică și lipsită de semnificații majore a timpului), Mircea Ciobanu (istoria regândită prin amănunte), Eugen Uricaru (rescrierea unei lumi apuse), Tudor Octavian (detalii cu semnificație de parabolă), Dumitru Dinulescu (fantasmagoric și voit cabotin).
Împreună, ei rescriu geografia literaturii române, refăcând relieful spiritual. Ulici are o perspectivă inedită asupra interferențelor dintre grup și personalități: „Sociologic vorbind, atât spiritul timpului, cât şi spiritul de grup au o determinare istorică mereu precizabilă şi îndeobşte comună, ca ramurile aceluiaşi trunchi, diferenţa fiind de creştere şi de funcţiuni; spiritul timpului ca expresie concentrată a mentalităţii generale a unei epoci prezintă un apăsat caracter normativ faţă de care spiritul de grup se constituie, după împrejurări, în abatere sau în prelungire. Când spiritul de grup se afirmă la concurenţă cu spiritul timpului, propunându-se, mai întâi, drept soluţie de continuitate, iar apoi revendicîndu-şi atribuţiuni normative, avem a face cu avangarda (în cazul nostru literară), fenomen cu aparenţe întîmplătoare, dar de esenţă legică, întrucât este un factor dinamic al existenţei estetice a literaturii”.
Ulici găsește generației ’70 o “poziţia mediană”, care nu-i permite comoditatea: prinsă între promoţiile extreme, ’60 şi ’80, ambele explozive, ea avea şi mai are încă de rezistat unei duble presiuni: dinspre fiecare din cele două şi dinspre arcul de comunicare format de ele pe deasupra ei. Vizibile cu oarecare dificultate în planul creaţiei, efectele acestei presiuni conjugate sînt lesne de urmărit în planul receptării; momentul de afirmare al promoţiei ’70 a fost întrucîtva (şi nu în mică măsură) estompat de „suflul” prelungit al promoţiei ’60, iar momentul ei de maturizare a fost, la rîndu-i, conctirat de „zgomotul şi furia” promoţiei ’80, abia lansată; de aici o anume scădere a interesului public (dacă nu şi a celui critic) pentru scrierile acestei promoţii şi nu mă îndoiesc că un sumar excurs de sociologie a receptării, o anchetă bunăoară, ar dovedi realitatea unei atari scăderi.[4]
Că această situaţie a receptării nedreptăţeşte literatura promoţiei este un fapt pe care, dacă-1 privim din perspectivă sentimentală, riscăm să nu-1 înţelegem, fie atribuindu-i o însemnătate dramatică, inexistentă în realitate, fie deformîndu-i prin explicaţii subiective caracterul obiectiv. Singură, privirea din unghi relativist, în sincronie, ca şi în diacronie, poate să distingă dimensiunile exacte şi semnificaţia mai adîncă ale inconfortului de receptare: să observăm mai întîi că situaţia promoţiei ’70 nu e deloc singulară în istoria literaturii române, toate promoţiile mediane ale ultimelor trei generaţii trecînd, dintr-un motiv sau altul, dar sub o presiune de acelaşi tip, printr-un moment de impas al receptării în raport cu promoţiile extreme. Promoţiile '940, '910, şi '880 au stat multă vreme într-un con de umbră, primele două pe fondul istoric al războiului, funcţionînd ca element favorizant al umbririi, iar cealaltă pe fondul de asemeni cu funcţie favorizantă, al „eminescianismului”; o extensie şi o adîncire a examenului istoric ar arăta că dincolo de situaţiile favorizante, diferite de la o generaţie la alta, presiunea promoţiilor extreme asupra celei de mijloc s-a produs cam în acelaşi fel la toate.
Numai că acest inconfort al receptării are şi un revers avantajos deloc neglijabil: aflaţi oarecum la marginea „orizontului de aşteptare”, scriitorii promoţiilor mediane au lucrat mai puţin sub regimul clipei, al ecoului rapid, aproape instantaneu, şi mai mult sub cel al duratei, al ecoului reverberat de la minim la maxim.[5] Se poate spune că ei au făcut din succesul colegilor de la stînga şi de la dreapta generaţiei un fel de adăpost pentru propria lor creativitate, folosind vremelnica inaderenţă a „orizontului de aşteptare” al epocii pentru a găsi calea de a şi-1 impune pe al lor. În această privinţă, un cititor atent al literaturii contemporane va putea observa că promoţia ’70, o promoţie, cum spuneam, cu intrări individuale şi succesive, fără sentiment de grup sau grupare şi chiar, pînă de curînd, fără un prea dezvoltat sentiment de generaţie, iese treptat din conul de umbră, scriitorii ei buni vin sau revin în conştiinţa cititorului, fără şoc însă, ci, în linia implozivă caracteristică, obţinînd un timp al lecturii graţie unui prestigiu rezultat din acumulări. Ca nişte psihologi cu intuiţii istorice, ei pare că au aşteptat răbdători să se stingă sau doar să se calmeze activitatea vulcanică din împrejurimi, să se consume energiile clipei, pentru a încerca să parvină, fără stridenţe şi în condiţii de presiune normală, la ecoul reverberat al duratei; şi chiar dacă asta n-ar fi decît o ipoteză mincinoasă, un iluzionism al privitorului de prea aproape (cu nimic mai bun decît iluzionismul privitorului de prea departe) şi întrezărirea intrării acestei promoţii în atenţia cititorilor n-ar fi decît simplul şi clarul efect al maturizării artistice depline, tot n-ar fi greşit să vedem în literatura scrisă înlăuntrul promoţiei ’70 o tensiune spre constituirea unui alt „orizont de aşteptare”.
Promoția ’70 este mediană nu doar privită biologic. Ea este prinsă între tensiuni diferite și din cauze conjucturale care țin de evoluția literaturii: “Între o promoţie care s-a ivit exploziv pe fondul amorţirii treptate a nervului dogmatic, la finele anilor cincizeci şi începutul deceniului următor, şi o promoţie de asemeni intempestivă însă pe fondul oboselii unei estetici reiterate terapeutic, promoţia ’70 şi-a găsit cu discreţie şi calm locul în concertul literelor contemporane, suplinind vreme de aproape zece ani absenţa unui sentiment activ de generaţie printr-o atitudine relativistă faţă de chiar conceptul de generaţie şi prin creditul acordat dintru început individualităţii.” Promoţia ’60, dominată de Nichita Stănescu, a exacerbat esteticul pînă la estetism, pentru a se depărta definitiv de proletcultismul anilor ’50. Promoția ’70 nu mai avea nevoie de acest exces, bătălia fusese câștigată de esteți, acum se punea problema “reconcilierii esteticului cu celelalte categorii (eticul, sociologicul, politicul etc)”[6]. Scriitorii generației ’70 nu vor eșua în estetism pur ca predecesorii, nici nu se vor juca de-a deconstrucția, cum vor jubila opzeciștii crescuți la școala cinismului literar a lui Crohmălniceanu sau Manolescu.
Mai exact, scriitorii nu mai sunt interesați doar de frumusețea unui poem, ci și de conținut, iar conținutul nu era legat de lupta clasei muncitoare împotriva exploatării, nici de succesele socialismului. Romanele, mai ales, cuprind temele majore ale vieții, confruntările insului cu semenii, relația oamenilor în grupuri, dezvoltarea personalității umane. Omul nu mai este o unealtă a unui sistem, nici doar o piesă într-un angrenaj al istoriei. Viața și moartea, dragostea și ura, demnitatea și umilința, puterea și supunerea, destinul și liberul albitru își găsesc cu prisosință locul în proză. Omul se revoltă, dar nu de dragul zbuciumului, nu este maniheist, nici sceptic, contestă fără să excludă variantele vieții. Toate aceste însă sunt îmbrăcate în hainele nobile ale frumuseții stilistice.
Din punct de vedere stilistic, scriitorii generației ’70 sunt deschiși oricărei formule. De la fraza brută a lui Nicolae Breban până la frazele îndelung cizelate ale lui Mircea Ciobanu există loc pentru orice întorsătură de condei. Personajele sunt grobiene ca la cel dintâi, sau suav nemuritoare ca la cel de al doilea. Istoria, la rândul ei, este concretă și clar definită în ani, ca la Petre Anghel, sau atemporală ca la D.R. Popescu. Activistul de partid, intrat sub lupa scriitorului prin importanța pe care i-o dă partidul totalitar, nu mai este unilateral ca la Titus Popovici, ci ambiguu, ca la Dinu Săraru, dedublat ca la C. Țoiu, întrebător și puțin entuziast ca la Marin Preda. Femeia devine complexă, cu tipologie variată ca în Cel mai iubit dintre pământeni, sau suav-plutitoare ca Fibula lui Ștefan Bănuilescu. Poeții nu mai cântă minerii, țăranii colectiviști, zidarii de pe schele. Apar iubitele, amantele, fiicele, mamele, surorile, necunoscutele, fantasmele din vis. Munții și câmpiile țării nu mai sunt surse de balade, ci devin teritorii mitice. Bălțile Brăilei sunt spații ancestrale la Fănuș Neagu, istoria țării e bântuită de personaje și întâmplări apocaliptice, ca la Eugen Barbu și Silviu Angelescu. Boierii, prinții, moșierii, generalii nu mai sunt decrepiți și șireți, ci bătrâni stăpâni ai istoriilor trăite sau închipuite.
Scriitorii generației ’70 nu au vocație de șefi, nu se doresc lideri și nu-și formează găști. Lupi siguratici, dau ocol socialului, mușcă din halcalele realității și aduc jertfă numai literaturii, cochetând cu eternitatea. Între jilțul puterii și turnul de fildeș, preferă prispa, aflându-se la adăpost de arșiță, iubind lumina. Cu spatele la căldura caldă a interiorului, respiră aerul curat al orizontului, având convingerea că se află întru templul sfânt al cuvintelor.
Convins că poate să-și ajute generația prin implicare în viața publică, Ulici intră în politică, se grupează cu oameni fără iluzii și fără credință și obosește, depărtându-se de chemarea talantului. Moare în mod stupid, în urma inhalării gazelor de la o sobă defectă. El, care în timpul vieții a respirat doar briza valurilor nesfârșite pe care plutesc micile ambarcațiuni ale artiștilor în drumul lor spre Marea de Aral.
marți, 22 noiembrie 2011
Ioan Alexandru, poetul spiritului naţional
Este unul dintre cei mai importanţi poeţi români de după ocupația sovietică. Fiu de ardeleni, oameni ai pământului, își începe studiile de filologie la Cluj, de unde pleacă supărat, în urma unei repetenții datorată profesorului și criticului literar Mircea Zaciu. Mai târziu, își vor explica unul altuia circumstanțele și vor deveni prieteni (au intelectualii transilvăneni partea asta bună: nu-și uită obârșiile și țin la neam, indiferent dacă-și cunosc sau nu gradul de rudenie; la ei contează înrâurirea spirituală). A fost apreciat încă de la debutul cu volumul Cum să vă spun (1964). În 1968, a terminat Facultatea de Filologie din Bucureşti şi a fost oprit asistent, cu sprijinul lui G. Ivașcu, Zoe Dumitrescu Bușulenga și Mihai Beniuc. Precizarea nu-și găsește locul aici ca să-i minimalizez meritele, ci să arăt că pe atunci se intervenea în favoarea tinerilor pentru calitățile lor, ci nu în urma pilelor politrucilor sau îmbogățiților.
Lui îi datorez eu terminarea anului întâi la universitatea clujeană, de unde el plecase mai înainte, lăsând în urmă legenda unui tânăr talentat și răzvrătit, care cucerise Capitala României (pe atunci ardelenii, asemeni înaitașilor, mai credeau că ”soarele pentru toți românii de la București răsare”; între timp, unii dintre urmași au uitat sau nu au știut niciodată rolul armatei române în Marele Război pentru întregirea neamului și le displace mirosul de mici al ... miticilor bucureșteni, dar nu dezavuează lefurile mari din ministere).
Era toamna anului 1965 și eram singurul student restanțier la limba slavă (în urma unei boroboațe pe care o făcusem, fără specific academic). Într-o sală mică, doar eu și profesoara de slavă veche, exigentă și necomunicativă, ca toate lingvistele trecute de prima tinerețe. Transpiram tot: nu doar că nu știam să comentez un text, dar abia descifram literele chirilice de pe niște fotocopii șterse și murdare de degetele generațiile precedente. Nu i-a trebuit mai multe de un minut profesoarei ca să-și dea seama ca sunt ”străin la vorbă și la port” de limba slavă și să-mi spună că nu mă poate trece și că nu-i pasă de argumentele mele: copil sărac, cu bunici bătrâni, tată olog, unchi colectivist, fără talent la limbi străine, ”desculț și gol”, făr-adăpost, etc, etc., tot ce poate inventa un student chiulangiu, actor improvizat. Profesoara nu și nu! Dar, vorba lui Eminescu, ”de dragul Mariei și-al Mântuitorului, lucește pe cer o stea călătorului!” Ușa se deschide și intră un asistent, Mircea Borcilă, pe care nu-l avusesem la seminar, dar mă cunoștea. Dă cu ochii de mine și zice: nu vă mai pierdeți timpul cu el, că e băiat deștept, îl știu eu. O fi, ripostează doamna (tot asistentă, deși era mult mai în vârstă), dar nu știe nimic și nu pot să-l trec. Dați-i un șase-șapte, devine concesiv Borcilă, că am ceva foarte important de discutat cu dumneavoastră. Nu, nu, protestează profesoara, nu-i dau nici cinci! La care Borcilă izbucnește: ”ce dracu’, doamnă, îl lăsăm repetent și pe ăsta, cum am făcut și cu Ioan Alexandru? Păi atunci să nu ne mai mirăm că pleacă toți studenții buni la București, ajung acolo mari scriitori și nu vor să mai audă de facultatea noastră. Când vă spun eu că ăsta e poet mare, știu ce vorbesc, dați-i cinci și lăsați-l în pace!” Că n-am devenit poet mare, e adevărat, dar am obținut nota de trecere pe barba lui Ioan Alexandru.
Mai târziu, ne-am întâlnit de mai multe ori, ca studenți la filologia bucureșteană, el cu un an mai mare, dar, mai ales, ne întâlneam la cenaclul Junimea, condus de G. Ivașcu, unde veneau viitorii sau deja scriitori: Adrian Păunescu, Petru Popescu, Ilie Constantin, Ana Blandiana, Constanța Buzea, G. Alboiu, Florentin Popescu, Gheorghe Pituț, Laurențiu Ulici și mulți, chiar mulți alții, inclusiv din generația bătrânilor. Ioan Alexandru era blând ca un miel. Până începea să vorbească, atunci vocea lui suna ca un tulnic. Avea dar oratoric și trezea aplauze. Vorbea cumpătat și lăsa totdeauna impresia că spune lucruri adânci. Ascultat cu atenție, impresia se transforma în certitudine.
Între 1968-1972, urmează studii postuniversitare în Germania, unde studiază teologia, filologia clasică, filozofia. Întors în ţară, ţine la Universitatea Bucureşti un seminar de limbă şi civilizaţie ebraică. Opera îi este tradusă în mai multe limbi străine și devine un nume destul de cunoscut printre scriitorii străini. Are întâlniri și dezbateri particulare cu mari gânditori ai timpului. Publicului larg de la noi îi este cunoscut şi prin remarcabilul gest făcut în timpul mineriadei, când senator fiind, iar minerii au dat buzna în sala Senatului, el le-a ieşit înainte cu crucea în mână interzicându-le să calce legile democraţiei. S-a stins din viaţă prematur, în urma unei congestii celebrare.
Pe lângă volumele de Imne, menţionăm volumele Vina şi Vămile pustiei, ale căror titluri vorbesc prin ele însele despre religiozitatea poeziei lui Ioan Alexandru. Despre traducerea cărţii biblice Cântarea Cântărilor, ne vom ocupa mai pe larg după ce vom puncta câteva elemente esenţiale ale acestui mare poet religios.
Parcă presimţind boala care avea să-l ţintuiască vreme îndelungată într-un cărucior cu rotile, Ioan Alexandru (a debutat cu prenumele Ion) simte suferinţa ca pe o formă de purificare. Poemul Iov reface, aproape identic, din punct de vedere al conţinutului, istoria biblică, fiind scris la persoana întâi, în numele patriarhului:
„Mi s-au luat şi turme şi averi
Şi pruncii toţi şi carnea de pe mine
Şi prietenii ce ştiu că mă cunosc
Duc mâinile la gură cu ruşine.”
Este, pe scurt, raportul Scripturii: ”Şi deodată, a venit un vânt mare de dincolo de pustie, şi a izbit în cele patru colţuri ale casei: Casa s-a prăbuşit peste tineri, şi au murit. Şi am scăpat numai eu, ca să-ţi dau de ştire.”[1]
„Afară scos la groapa cu gunoi
Buboaiele pe mine se desfată
Şi lacrimile câte mi s-au dat
Într-un pârjol pierit-au dintr-odată
N-a mai rămas în preajmă nici un simţ
Pe care să mă bizui o clipită
S-au năruit şi stelele pe bolţi
Şi-i puhavă şi roată şi copită.”
Dar eroul rezistă, aşa cum declară Biblia. Fără să se depărteze o clipă de la mesajul cărţii, Ioan Alexandru îl aude pe neferict-fericit rostind altceva:
„S-a stins în mine ultimul cuvânt
Cu ultima scânteie ce îngheaţă
Însemn răboj cu sânge pe pământ
Aşadar, poezia nu urmează decât în aparenţă schema biblică, fiindcă poetul nu prezintă în nici un fel dezbaterile teologice dintre Iov şi cei trei prieteni (de fapt, patru, fiindcă în final li se alătură şi tânărul Elihu). În fond, însă, acesta este mesajul cărţii: Iov intră în viaţă cu adevărat abia după ce trece proba. Şi nu doar că îi sporesc averile şi i se înmulţesc fii, dar chiar primeşte răsplata vieţii veşnice, fiindcă în suferinţă el şi-a întâlnit mijlocitorul: ”Dar ştiu că Răscumpărătorul meu este viu şi că se va ridica la urmă pe pământ. Chiar dacă mi se va nimici pielea, şi chiar dacă nu voi mai avea carne, voi vedea totuşi pe Dumnezeu. Îl voi vedea şi-mi va fi binevoitor, ochii mei Îl vor vedea, şi nu ai altuia. Sufletul meu tânjeşte de dorul acesta înlăuntrul meu.”[3]
Ioan Alexandru mai scrisese un poem despre Iov în anul 1967, cu el se încheia volumul Vina, apărut la Editura Tineretului. De data aceasta vorbeşte autorul, nu se dă cuvântul lui Iov. Tonul este voit prozaic, iar „acţiunea” este necanonică, prezintă un moment inexistent în Biblie, dar în acelaşi spirit. Iov se găseşte în momentul tragic după ce şi-a pierdut şi ultimul fiu (din cartea care-i poartă numele, ştim că fiii lui Iov au murit toţi o dată) şi „începu să se convingă că moartea de-acum e singura lui tovărăşie”. Semnalăm folosirea perfectului simplu din naraţiune cu scopul de a aduce cât mai aproape de noi evenimentul şi a ne face părtaşi:
„Pierdu sensul faptei, rostul ispitei,
De la o vreme carnea de pe trup îl părăsea.
Ochii se întorceau în sine. Mâinile s-au oprit -
Iov trecea în lumea cealaltă fără pic de regret,
Fără pic de ştiinţă,
Aşa cum s-au născut şi au murit morţii
Se observă destul de uşor drumul parcurs de poet, alături de Iov, de la lipsa de regret, tratarea morţii ca o banalitate sau ca pe cel mai firesc lucru, în 1967, când poetul avea 26 de ani, şi popasul din 1981, când Iov, prin suferinţă, e călit pentru viaţă.
Nu doar în tragedia lui Iov descoperă acum poetul sensul vieţii, ci în orice încercare:
„În durere i-o făgăduinţă
Mai presus de toate câte sunt
N-o doreşti ajunsă la fiinţă
Câtă vreme încă eşti pământ.”
Ca poet, desigur, el are şi o altă percepţie a suferinţei, sensibilizarea artei. Pe urmele lui Lucian Blaga - cu care se aseamănă nu doar pentru că sunt ardeleni ca origine - care zisese că nici o durere nu este atât de mare încât să nu se transforme în cântare, Alexandru realizează acum dimensiunile ei uriaşe, dar şi sensul: partea inconsistentă va deveni vers:
„Nu e vas în stare s-o cuprindă
Şi ţi-e teamă că venind prea des
Umbra ei de aur licărindă
Odată însuşită lecţia suferinţei, poetul va înţelege fără eforturi că nu se poate pleca de pe pământ fără să nu ajungă la „ împăcare şi desăvârşire”, fiindcă acesta ar fi semnul că prin durere n-a străpuns dincolo de fire, unde se află rodnicia, semnul vieţii. Acum ştie că iubirea este fără răsplată şi fără margini şi cu ea se merge „până la nesfârşit”. Iar ea nu poate fi declarativă, cere să fi „sângerat până la milă”. Maturizat, poetul află şi care este rostul modestiei:
„Şi de-oi fi fost din când în când smerit
Tot fumegam o candelă sterilă.” („Mărturisire”)
Observase mai sus, odată cu el, că suferinţa este cheia ieşirii onorabile din viaţă, că ea oferă şansa purificării, dezgolirii şi a eliberării. Evident, nu suferinţa în sine, nu are Domnul nevoie de necazurile noastre, El cere doar să ne purtăm crucea ca să câştigăm viaţa, el a cerut renunţarea la bogăţie, de pildă, doar acelora care erau încurcaţi de bogăţie ca să-l urmeze. Dar nu doar suferinţa trebuie privită prin prisma nemuririi. Acum:
„Moartea lucrează pentru veşnicie
O clipă-i dată numai să mă ţie
E-ngăduit să vămuiască-n mine
Numai o umbră ce nu-mi aparţine”
Conştient că trupul nu i-a aparţinut, că, aşa cum spune Pavel, el este templul Duhului Sfânt, acesta devine un instrument pentru marea trecere, o anticameră a Paradisului. Şi nu e vorba de păstrarea simbolică a unei amintiri, ci de chemarea la viaţă a întregii fiinţe:
„Făptura mea întreagă va rămâne
Şi ochi şi grai şi ranele din mine
Numai iubire şi seninătate
Să pot să cânt veciile străbate.”
Observăm că la Ioan Alexandru nu întâlnim o concepţie panteistă asupra vieţii, omul nu va trăi prin natura care „l-a creat”, ci prin credinţă va învia în trupul pe care l-a avut, ca să aducă slavă. Întocmai speranţa pe care o dăduse şi Apostolul Pavel creştinilor din Corint: „Şi după cum am purtat chipul celui pământesc, tot aşa vom purta şi chipul Celui ceresc. Ce spun eu, fraţilor, este că nu pot carnea şi sângele să moştenească Împărăţia lui Dumnezeu şi că putrezirea nu poate moşteni neputrezirea. Iată, vă spun o taină: nu vom adormi toţi, dar toţi vom fi schimbaţi.” [6]
Dimpotrivă, poetul constată acum că pământul e neîncăpător, nu se poate edifica aici o viaţă veşnică şi nici nu se poate călca un drum care să asigure păstrarea urmelor:
„Drumu-i prea lung pământul e prea strâmt
Nu-i loc aici mai mult de o cărare
Şi neumblatul celălalt preamult
Mă spânzură la ceruri de picioare.” („Autoportret”).
Acum lucrurile par simple, dar ca să poată cuprinde cu ochii lui „candelele rodului aprins”, poetul recunoaşte că a fost necesară „lucrarea îndelungă” şi o „priveghere de nestins”. Iar procesul nu a fost un act individual, nu rolul faptelor sale de voinţă, ci săvârşirea unei slujbe speciale, a unei liturghii care să ducă la coacerea rodului:
„Ce nesfârşită-n cosmos liturghie
Se săvârşeşte-n fiecare fruct
Să pot cuprinde-n palme veşnicie
Din harurile ei să mă înfrunt” („Grădină”).
Odată descoperit planul mântuirii salvatoare, cunoscând evanghelia eliberării, poetul nu mai poate să tacă:
„Mă doare inima de nu vorbesc
De nu îngreui ţara cu cuvinte
Bălării şi spini se îndesesc
Şi sufocă-aducerile-aminte” („Lacrima”)
Iar timpul avut la dispoziţie este scurt, apostolul ne îndemnase să răzbunăm, să câştigăm vremea pierdută iar poetul, pe urmele lui cere să nu se întârzie îndelung „în risipire”. Ce înseamnă pierdere a ştiut cel mai bine fiul risipitor din parabola Domnului, de la care Ioan Alexandru împrumută chiar şi titlul:
„E fără fund paharul cel amar
Cu cât îl sorbi mai cu împătimire
Te-ndepărtezi de celălalt hotar” („Fiul risipitor”)
La un moment dat, însă, odată cu trecerea timpului, poetul nu mai vorbeşte în numele Fiului, ci se adresează cu responsabilitate, propriului fiu, ca un contemporan Neagoe Basrab:
„Fapta ta de viaţă cea mai bună
S-o păstrezi în taină pe pământ
Pe cât eşti mai vrednic de cunună
Pe atât să n-o râvneşti nicicând.” („Fiul meu”)
Aşa cum am spus mai sus, Ioan Alexandru a făcut studii strălucite în Germania şi şi-a însuşit limba ebraică biblică. Aceasta l-a determinat să traducă în limba română una din capodoperele literaturii universale, Cântarea cântărilor a lui Solomon. Cântarea cântărilor era foarte apreciată de poporul evreu, credincioşii o citeau în timpul serviciului de închinare de la sărbătoarea paştilor, cea mai mare sărbătoare israelită. „Ei asemănau Proverbele cu curtea de afară a templului, Eclesiastul cu locul sfânt, iar Cântarea Cântărilor cu Sfânta Sfintelor”.[7]
Ioan Alexandru nu se mulţumeşte doar să traducă celebra carte biblică. Într-un studiu, intitulat modest Nota traducătorului, el prezintă locul pe care această carte îl ocupă în literatura lumii, atrăgând atenţia asupra diverselor studii, inclusiv asupra analizei pe care o face Origene, comentând vers cu vers, cuvânt cu cuvânt această capodoperă. Ulterior, „Studiul pe text, descoperirea şi adoptarea metodelor comparativ-istorice, a genurilor literare, a circulaţiei motivelor şi formelor asupra textelor vechi a impus noilor comentatori o viziune mai realistă şi mai aproape de adevărul tăinuit de cuvântul acestor opere. Gunkel, la începutul secolului nostru (XX, n.n.), prin studiul aprofundat asupra Psalmilor, impune şi aici teoria genurilor literare plecând de la poezia europeană.”[8]
În mod firesc, Cântarea Cântărilor a pătruns în cultura română odată cu traducerea celorlalte cărţi ale Vechiului Testament, neavând, totuşi, situaţia fericită a Psalmilor sau a Evangheliilor de a fi tipărită separat. Dar ea a fecundat poezia multor scriitori, de la poeţii Văcăreşti până la Vasile Voiculescu. Deci asemenea cărți se publicau în deceniul opt al secolului trecut, nu trăiau toți scriitorii români respirând propagandă ateistă.
Cât timp s-a ocupat de lucrurile mărunte, căutând, asemeni impresioniștilor, sensuri adânci într-o realitate abstractă, Ioan Alexandu a fost, aproape la unison, apreciat de criticii literari. Când a trecut însă la abordarea unor teme grave, cu semnificații profunde pentru neam, cântând cele trei țări române în Imne, criticii s-au depărtat de el. Era la putere estetismul pur, se pregătea generația optzecistă, cu destructivismul ei și fuga de realitatea care ardea. În loc să vadă patriotismul ardent, aerul pe care îl poartă în adâncul plămânilor orice poet național, chiar ardeleanul Ion Negoițescu, estet subțire și complexat de neducerea la cap a bătăliilor bărbătești, vede în poezia lui Ioan Alexandru o întoarcere la semănătorism.
Talentat ca un rapsod, cu poezia gâlgâindu-i în suflet, având vocație de profet al propriei Transilvanii și de patriarh al neamului, poezia lui Ioan Alexandru se va ridica la cer cât timp va veghea crucea de pe Caraimanul Bucegilor.
Note de subsol:
[8] Alexandru, Ioan, Cântarea Cântărilor, traducere din limba ebraică, note şi comentarii de..., Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1977, p. 16.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)